Марина Раку - Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи Страница 75

В этой среднерусской «лебеде» узнаваемо и «либидо» «Старого и нового». Недаром анализ этой своей работы Эйзенштейн дополняет примерами из романов Э. Золя – «Дамского счастья», «Чрева Парижа», «Карьеры Ругонов», «Жерминаль», в которых

<…> «извержение» представлено в своем простейшем «натуральном» виде и неотрывно от тех явлений, которым в известном состоянии свойственно «извергаться» подобным образом. <…> Но, конечно, несравненно пламеннее пафос в тех случаях, где сами сцены по тематике своей напоены пафосом социального протеста, хотя бы и в тех ограниченных представлениях, в которых Золя могли рисоваться образы революции и ее победы1036.

В последнем логическом повороте проступает сходство с идеями немецкого психоаналитика Вильгельма Райха, нашедшими выражение в книге «Психология масс и фашизм» (1933), в которой психотическое состояние масс в условиях тоталитарного режима было объяснено как следствие подавления природных сексуальных импульсов. С другой же стороны, у фильма мог быть и российский прототип – статья М. Рейснера под тем же названием «Старое и новое» (!), объяснявшая механизм революционных процессов сходным с Эйзенштейном образом, но чисто механистически, без эротических аллюзий – как «взрыв любого парового котла»:

Безмерное нарастание сил, не находящих выхода. В результате колоссальное давление. И <…> взрыв, который разносит вдребезги негодную машину и расточает в пространство полезные силы1037.

И, наконец, Эйзенштейн делает еще один шаг, который приводит снова к вагнеровскому дискурсу. Говоря об офортах Дж. – Б. Пиранези из цикла «Carcere oscura» («Темницы») с характерными для них образами пересекающихся лестниц, он напоминает:

Ведь экстатический образ лестницы, перебрасывающейся из одного мира в другой, с неба на землю, мы знаем еще по библейской легенде о сне Иакова, а патетический образ стихийного низвержения масс по врастающей в небеса одесской лестнице мы знаем по собственному оpus’у1038.

Так, образом «Потемкина», воссоздавшего архетип «корабля-скитальца», замыкается круг, включающий в себя анализ «Старого и нового», в центре которого параллель «Фрейд – Вагнер», освещенная сплавом социально-богоборческой проблематики, ключевой для мироощущения 1920-х.

Следующий эпизод «Старого и нового» – «свадьба быка» – воспринимается уже как изображение языческого поклонения идолу плодородия, тем паче что Фомке предстоит вскоре погибнуть от руки отравителей-подкулачников, то есть в прямом смысле слова быть принесенным в жертву классовой борьбе.

Впоследствии Эйзенштейн осознает всю невыполнимость поставленной тогда задачи. Создание искусственного мифа буквально на пустом месте оставалось делом неестественным и непосильным даже для гения. Два десятилетия спустя он подытоживал свой ранний и безуспешный в этом отношении опыт:

Стихийный пляс вокруг сепаратора в манере «ночи на Лысой горе»1039 был бы одинаково неуместен и нелеп как для обстановки молочной артели, так и для рассудительно-сдержанного характера нашего мужика. <…> Вот если бы перед нами была бы сцена с Моисеем, ударом жезла высекающим потоки воды из одинокой скалы в пустыне, и тысячами умирающих от жажды людей, бросающихся к этим потокам, или исступленный пляс богоотступников вокруг библейского же «золотого тельца», Шахсей-Вахсей с сотнями исступленно иссекающих самих себя саблями фанатиков, или хотя бы хлыстовское радение, – тогда было бы чем и как разворачивать картину толп, объятых пафосом через экстаз самого поведения!1040

Тем не менее в столкновении символов «старого и нового» – «сепаратора и Грааля» – ясно прочитывается антитеза старого христианства и нового язычества. При этом христианство отождествляется с русской темой, тогда как язычество не только урбанизировано, но и впрямую американизировано. «Старое» представлено в предполагаемом «звуковом мире» фильма как психологичное и многоплановое:

Славянизм трагичен (изба), трагично-лиричен (смерть быка), густо-мерзок в смехе и разделе денег1041.

«Новое» абсолютно однопланово:

Индустрия комична в машинке и тракторе1042.

Его характеристика – всепоглощающий оптимизм. На какой же основе мыслится их сближение режиссеру, поставившему конечной задачей

<…> дать индустриальную тему «славянизированной», а славянскую музыку американизированной1043?

Два финала фильма («тракторный парад» как «слияние по патетической линии» и «лирический финал» как «слияние в лирическом плане») – представлены как разрешения

<…> конфликта темы сельской (отрицательной), локализируемой в слащаво-славянской мелодике, и темы индустриальной (положительной) в тип современной западной музыки1044.

Столь однозначные авторские характеристики делают проблематичным воплощение той «диалектичности», которая декларировалась в опубликованных до съемок теоретических заявлениях Эйзенштейна.

Образы, соответствующие центральной пропагандистской антитезе эпохи – «старое и новое», Эйзенштейн сталкивает в мифологическом или, по крайней мере, мифологизированном пространстве, в котором вагнеровский и русский мифы образуют единство, наделенное общим ценностным значением. Призрак Грааля воскресает не в «современной западной музыке», но в образах «славянства, азиатчины и скифов». Таково парадоксальное сближение, данное Эйзенштейном.

И еще один парадокс гения. Фильм «Старое и новое» был попыткой дать миф о рождении «нового человека». Героиня его – Марфа Лапкина, чей образ неразрывно слит с личностью исполнительницы, играющей не просто себя, но и под своим собственным именем, проходит все этапы мифического становления «культурного героя» – инициации, из которой выходит преображенной. Из человека природы, «земли» она превращается в человека цивилизации, по любимой метафоре времени – «стального» человека. Из простой, мужиком битой бабы – в утопического андрогина, сливаясь в финале фильма со своим «железным конем» и становясь совершенно неузнаваемой в кожаных крагах и очках-фарах (этот мотив неузнаваемости многократно – по нарастающей – подчеркнут реакцией героя на ее появление). Новоиспеченная трактористка Марфа Лапкина напоминает себя прежнюю не больше, чем самолет – стрекозу. И Эйзенштейн в конце своей монументальной саги подводит зрителя к осознанию центральной темы фильма сюитой кадров-напоминаний об этапах этой поразительной метаморфозы.

Фильм Эйзенштейна «Старое и новое» запечатлел два характернейших аспекта отношения эпохи к явлению Вагнера. Оба порождены той вагнеровской рецепцией Серебряного века, о которой говорилось выше: для нее типична и вписанность Вагнера в русский контекст, отчего сам он становится частью русского мифа, и восприятие его творчества как проекта «искусства будущего». Тем очевиднее и моменты полемики с ней. И в то же время «дискурс нового человека» формируется Эйзенштейном на основании важнейшей для Вагнера антитезы христианства и «нового язычества». Условно говоря, между Парсифалем и Зигфридом Эйзенштейн выбирает второго. Отрицая первого с его поклонением «испанской посуде» – Граалю, Эйзенштейн отвергает и «славянизм» с музыкой «крестного хода» «диапазона “Гибели богов”», церковными хорами и колоколами. Символом такой русской музыки в советской культуре по-прежнему оставался не упомянутый Эйзенштейном «Китеж» Римского-Корсакова.

III.5. Битва за «Китеж»

События революции отодвинули на задний план ощущение слияния имен Вагнера и Римского-Корсакова. Да оно по-настоящему и не осуществилось в Серебряном веке, сопоставлявшем, но так и не породнившем их. Место, которое отводится Римскому в новой культурной ситуации, – принципиально иное. Он – не революционер в искусстве и в жизни. Его работа над народной песенностью, конечно, сближает его с поисками молодых пролетарских музыкантов, но и разница между ними разительна:

<…> даже в отношении к наиболее популярному «кучкисту» Римскому-Корсакову начинает чувствоваться некоторый ущерб: отчасти тоскливость русской «протяжной», которая занимает значительное место в творчестве Римского-Корсакова, расхолаживает молодого, активного рабочего, но главным образом суховато-педантичный, немного схоластичный подход к обработке народной песни (лядово-корсаковский), вытравляющий значительную долю ее непосредственного обаяния, чувствуется нутром новым слушателем1045.

Однако Римский-Корсаков в начале 1920-х годов остается одним из «наиболее популярных» авторов оперного репертуара:

Оба академических театра (б. Мариинский и б. Михайловский) открыли свою деятельность выдающимися произведениями Римского-Корсакова: «Младой» (не шла в Петрограде со времени первой постановки в 1892 году) и «Золотым Петушком». Таким образом, устойчивость пребывания и даже преобладания опер Римского-Корсакова в репертуаре актеатров как будто становится несомненным фактом, если принять во внимание предшествующие возобновления: «Майской ночи», «Царской невесты», «Сказки о царе Салтане», «Китежа», «Псковитянки» и «Снегурочки» («Садко» лишь мимолетно в одном сезоне)1046.