Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 52

Нетрудно заметить одинаковые свойства павловского ориентировочного рефлекса и эмоционального воздействия, побужденного новым художественным приемом. И в том и в другом случае эффект а) обусловлен новизной; б) расширяет сферу информации; в) угасает при повторении.

Снижение интенсивности ориентировочного рефлекса (и эмоционального эффекта) при повторных воздействиях заслуживает, в плане наших интересов, серьезного внимания. Исследование Е.Н. Соколова убедительно показало, что интенсивность ориентировочного рефлекса при повторных воздействиях не сразу падает до минимума, а снижается постепенно. Такой же результат получил Моль, наблюдавший постепенное ослабление «эстетической информации» при систематическом повторении простого музыкального мотива без вариаций. Здесь поневоле приходится вспомнить статью В. Шкловского «Искусство, как прием» (1919), где показано, что художественный способ «остранения» позволяет преодолеть стандартность восприятия и «вернуть ощущение жизни...». («Остранение» или необычность как раз и определяют то явление, которое в физиологии называется ориентировочным рефлексом).

Если механизмы ориентировочного рефлекса и эмоционального восприятия новизны тождественны и если такого рода эффекты угасают при повторениях, то надо полагать, что:

- одной из причин неизбежного движения форм художественного творчества служит физиологический процесс постепенной утраты эмоционального эффекта в силу повторности воздействий;

- способность одного и того же произведения оказывать на нас многократное (иногда в продолжение всей жизни) эмоционально-эстетическое воздействие приводит к выводу о том, что элемент новизны играет далеко не главную роль в произведении искусства.

Рассмотрим оба вопроса.

Известно, что человеческая речь возникла на основе эмоционального выкрика. По мере повторения аффективный возглас стал приобретать значение рационального словесного сигнала и утрачивать первоначальную эмоциональную окраску. Классические исследования И.П. Павлова превосходно объясняют это явление. Новый сигнал вызывает иррадиацию раздражения и, следовательно, увеличивает объем информации. Повторные совпадения во времени двух раздражений приводят к возникновению условной связи. При этом раздражение из одного центра по проторенному пути попадает в другой без иррадиации возбуждения по коре головного мозга.

Возникает рациональная рефлекторная связь, а условия для эффекта, обратного воронке, и соответствующий эмоциональный эффект исчезают. Слово «волноваться» некогда было ярким образом, обладавшим эмоциональной силой. От долгого употребления образное слово превратилось в банальный утилитарный термин. Эмоциональная речь, следовательно, закономерно требует определенной свежести словесных форм.

Рассмотренные выше положения привели нас к еще одному выводу. Эмоциональному воздействию посредством одной только «новизны» художественного слова нельзя придавать решающего значения. Такого рода воздействие не может быть долговечным. Между тем у каждого из нас есть любимые писатели. Мы читаем и перечитываем их произведения в точение десятилетий. Эстетическое воздействие в ряде случаев не только не утрачивается, но, напротив, возрастает. В давно знакомых нам классических произведениях мы «открываем» новое содержание и незамеченные прежде оттенки чувств или глубину мысли. Ясно, что такого рода явление не может быть обусловлено эмоциональным воздействием одной только «новизны». Повторность физиологически неминуемо обесценивает его эмоционально-эстетическую силу. Значит, «новизна» при эмоциональном сообщении имеет лишь дополнительное значение, повышая восприимчивость и подготавливая нас к воздействиям более существенным. Пользуясь аналогией, можно сказать, что «новизна» служит своего рода приманкой, вроде яркой обложки, которая однажды привлечет внимание к книге, а затем перестанет производить впечатление. Может быть, впрочем, те произведения искусства, которые повторно читать (смотреть) не хочется, кроме внешней «новизны» ничего эмоционально-эстетического не содержат?

Эмоционально-эстетическое воздействие обычно достигается в искусстве единой совокупностью средств. Простейшим примером может служить опера, где впечатление от либреттной фабулы сочетается с воздействием пения, музыки, танцев и ярких декораций. Всякая песня, или романс, или музыкальная драма, или, наконец, художественные иллюстрации в книге вызывают определенное впечатление благодаря суммированию эмоциональных эффектов. Сочетание эмоциональных воздействий используется значительно чаще, чем это можно заметить «невооруженным глазом». Л. Мазель показал, что художественное воздействие музыки «обычно достигается в произведении с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели». То же характерно и для впечатляющего литературного образа. Рассмотрим пример.

Герой рассказа О. Генри «Купидон a la carte» влюблен в девушку: «Подробно описать ее довольно трудно. Ростом она была примерно с ангела, и у нее были глаза и эдакая повадка». Формально бессмысленная характеристика порождает облик очаровательной девушки. Что же приводит здесь к эффекту, обратному воронке, и позволяет небольшому (и еще бессмысленному) сообщению осуществить эмоционально-эстетическую информацию? С нашей точки зрения, это достигается сочетанием нескольких эффектов:

а) Сравнение девушки с ангелом (хотя и по нелепому признаку) есть ассоциативный прием комплексной информации. Слово «ангел» означает такое сочетание воображаемых достоинств, что уже само по себе несет некую эмоциональную информацию. Но образ сильно бы потускнел, если бы автор назвал девушку просто ангелом. «Девушек-ангелов» описано столько, что это давно уже не вызывает у нас душевного трепета. О. Генри нашел способ преодолеть банальность и одновременно усилить образ.

б) После слов: «...ростом она была примерно...» читатель ожидает характеристики роста. Характеристика должна быть довольно точной. На это намекает задумчивое «...примерно...». И вдруг неожиданное «...примерно с ангела». Неожиданность и необычность сравнения, как и всякий новый раздражитель, усиливает остроту восприятия.

Значит, даже часть фразы может содержать сразу два эмоциональных элемента. Слова Гейне «у меня была зубная боль в сердце» заденут наши чувства также благодаря сочетанию ассоциаций и неожиданности (новизне) сравнения.

В перечисленных примерах рассматривались лишь частные эмоциональные компоненты художественного образа. Общее впечатление будет обусловлено сочетанием многих частных образов и «умножено» на эмоциональное воздействие фабулы, а поэтические произведения еще и дополнены эмоциональным воздействием ритма.

Рассмотренные элементы эмоционального воздействия, конечно, не представляют их полного перечня. Отдельные стороны воздействия на нашу чувственную сферу, очевидно, еще не ясны и требуют специального анализа. Но и без этого представленные выше данные достаточно хорошо подтверждают плодотворность мысли Л.С. Выготского о значении принципа воронки для анализа эмоционально-эстетических процессов.

Принцип воронки вполне согласуется с известными данными о высокой впечатлительности писателей и художников. Это качество способствует возникновению эмоционального потенциала, который может быть (а может и не быть) выражен в форме художественного произведения. Не обозначает ли «катарсис» Аристотеля («очищение» сострадания и страха), толкованию которого, по замечанию Гильберт и Кун, посвящена «целая библиотека комментариев», именно такую эмоциональную реакцию? В.М. Бехтерев считал возможным объяснять катарсис «разрядом в форме рефлекса... Разве выплаканное горе — не разряд задержанного рефлекса?».

Наше утверждение о том, что эмоциональная информация аналогична явлению, обратному воронке, то есть обусловлена неким усилением процесса возбуждения в коре головного мозга, хорошо согласуется с выводами филолога А.К. Жолковского о том, что художественное воздействие основано на эффекте усиления.

Выше отмечалось, что физиология эмоций затрагивает только одну из предпосылок художественного творчества и что обычная эмоциональная реакция эстетической информации не несет.

Часто справедливо подчеркивается, что, в отличие от научных положений, художественный образ обладает свойством многозначности. Б.А. Успенский писал: «Многозначность (принципиальная возможность многих интерпретаций) составляет существенную сторону произведений искусства». «Глубина и многообразие смыслов, заключенных в художественном произведении, — важнейший признак искусства», — отмечал Е.Г. Эткинд. Это положение тоже согласуется с гипотезой о роли принципа воронки в эмоционально-эстетическом общении между людьми. Поскольку объем впечатлений превосходит физиологические возможности их адекватного словесного выражения и лишь путем специальных художественных приемов удается достичь эффекта, обратного воронке, то и возможности для эмоционального восприятия оказываются зыбкими и всегда нестандартными. Таблица умножения, почтовый адрес, число пальцев на руке или любое иное рациональное сообщение воспринимаются нормальными людьми вполне однородно. Это не может иметь места при опосредованном через систему художественных образов эмоциональном воздействии, призванном передать тонкий узор чувств, невмещаемый в словесную формулу. Такая «невмещаемость» явствует хотя бы из того факта, что множество стихотворений не имеет заглавий (в отличие от научных работ). Вряд ли можно найти точный (а не условный) заголовок, выражающий сущность четверостишия Марины Цветаевой: