Константин Сельченок - Психология художественного творчества Страница 53

Выше отмечалось, что физиология эмоций затрагивает только одну из предпосылок художественного творчества и что обычная эмоциональная реакция эстетической информации не несет.

Часто справедливо подчеркивается, что, в отличие от научных положений, художественный образ обладает свойством многозначности. Б.А. Успенский писал: «Многозначность (принципиальная возможность многих интерпретаций) составляет существенную сторону произведений искусства». «Глубина и многообразие смыслов, заключенных в художественном произведении, — важнейший признак искусства», — отмечал Е.Г. Эткинд. Это положение тоже согласуется с гипотезой о роли принципа воронки в эмоционально-эстетическом общении между людьми. Поскольку объем впечатлений превосходит физиологические возможности их адекватного словесного выражения и лишь путем специальных художественных приемов удается достичь эффекта, обратного воронке, то и возможности для эмоционального восприятия оказываются зыбкими и всегда нестандартными. Таблица умножения, почтовый адрес, число пальцев на руке или любое иное рациональное сообщение воспринимаются нормальными людьми вполне однородно. Это не может иметь места при опосредованном через систему художественных образов эмоциональном воздействии, призванном передать тонкий узор чувств, невмещаемый в словесную формулу. Такая «невмещаемость» явствует хотя бы из того факта, что множество стихотворений не имеет заглавий (в отличие от научных работ). Вряд ли можно найти точный (а не условный) заголовок, выражающий сущность четверостишия Марины Цветаевой:

Одна половинка окна растворилась.Одна половинка души показалась.Давай-ка откроем и ту половинку,И ту половинку окна!

Теплая радость душевного соприкосновения, может быть долгожданного, и призыв к нему не поддается адекватному обозначению в заголовке и стандартному восприятию всеми читателями.

Е.Г. Эткинд описал результат интересного опыта. Шести лицам было предложено ответить на вопрос: «Почему Вам нравится стихотворение Ф.И. Тютчева „Весенняя гроза“? Оказывается, что ни одну из трактовок нельзя было отвергнуть. Все они были правильны и совершенно различны».

Выше речь уже шла о неодинаковости эмоционального резонанса. Было показано, что одной из причин этого явления служит неодинаковая подготовленность к ассоциативному восприятию. Превосходная иллюстрация этого положения содержится в рассказе Виктора Некрасова «Земляника». Рассказ навеян размышлениями о том, что трагедии войны воспринимаются различно ее участниками и представителями молодого поколения. Явление, взволновавшее Виктора Некрасова, непреодолимо. Таблица умножения, как и любое научное заключение, может передаваться из поколения в поколение без потерь. Чувственная сфера не поддается полноценному сообщению вследствие ограничений, налагаемых принципом воронки. Очевидец волнующего события и его сын принципиально не могут одинаково реагировать на посвященный этому событию рассказ.

Формула субъективности (полиассоциативности) эмоционального восприятия содержится в двух строчках «Илиады»: «Плакали женщины... С виду о мертвом, а вправду о собственном каждая горе». Горе у каждого свое. И если чужие эмоции вызовут резонанс и душевное волнение, то внутренний голос наших чувств приобретает собственный оттенок. В этом и заключается суть различий между наукой, стремящейся к максимальной объективности, и искусством, которое органически связано с субъективным миром зыбких человеческих эмоций. Они субъективны и не поддаются адекватному объективному описанию. Этому препятствует принцип воронки, накладывающий определенные ограничения на эфферентную (исполнительную) функцию центральной нервной системы.

Нетрудно заметить, что изложенная концепция объясняет причины различий между информацией «семантической» и «эстетической». Использованный нами термин «рациональная (неэмоциональная) информация» не имеет никаких преимуществ по сравнению с предложенным Молем выражением «семантическая информация». Что касается «эстетической информации», то Б.В. Бирюков и С.Н. Плотников в предисловии к книге Моля справедливо отмечают неточность этого термина. «Молевская „эстетическая информация“, — пишут они, — не обязательно связана с искусством. Это просто индивидуализированный, персонализированный аспект сообщения».

Для такого упрека не останется повода, если «эстетическая информация» будет заменена выражением «эмоциональная информация». Моль утверждает, что всякая речь имеет и семантическое и эстетическое содержание. С этим положением можно согласиться только после замены «эстетического» содержания на «эмоциональное». Система взаимоинформации пассажиров «в часы пик» доказывает, что эмоциональные богатства речи не равны ее эстетическому содержанию. Таким образом, использованное нами выражение «эмоциональная информация» оказывается более точным. Дело, конечно, не в терминах, а в существе явления, обусловленного, как мы показали, принципом воронки и заключающегося, по словам Моля, в том, что «с точки зрения человека — приемника информации... следует различать: — семантическое сообщение, выражаемое с помощью символов... „переводимое“, логически обусловленное, и — эстетическое сообщение, определяющее внутреннее состояние, „непереводимое“.»

Эмоциональное сообщение «непереводимо», но оно может вызвать сходное «движение чувств», будучи переложено на другой словесный или бессловесный язык. Эмоционально-эстетическое содержание литературного произведения можно выразить языком музыки или балета и т.д. Общность здесь представлена только эмоционально-эстетической информацией, а утрата частных деталей оказывается несущественной.

В заключение отметим, что известные данные о непроизвольности рефлекторных реакций хорошо согласуются с явлением индукции эмоционального воздействия. Последнее как бы навязывается читателю, слушателю иди зрителю.

Мы стихли, покоренные картиной,Нас увлекла запутанная нить...Какой же все же надо быть скотиной,Чтоб за сеанс слезы не уронить?!

О, как мы вдруг всем залом задрожали,Когда на плот вскочил он, ведь вовекВ толпе вот в этой в темном кинозалеПлохой не находился человек.

Эмоциональное воздействие может «навязать» и некую идею вопреки желанию читателя или зрителя. Это превосходно изображено Лионом Фейхтвангером в романе «Успех». Министр юстиции Кленк, один из столпов предгитлеровской Баварии, смотрит советский фильм «Броненосец „Орлов“» («Броненосец „Потемкин“»). «Бьющая по нервам музыка» и впечатляющие кадры заставляют Кленка волноваться и невольно сочувствовать восставшим матросам.

Здесь мы сталкиваемся с проблемой этических последствий эстетического воздействия. Речь идет о моральном воздействии произведения искусства, о поведении «плохого человека» после выхода из кинозала. Фильм «Броненосец „Потемкин“» заставил господина Клепка сочувствовать восставшим матросам, но не мог, конечно, превратить фашиста в демократа. Как ни важна эта проблема, нам приходится здесь остановиться. Линия соприкосновения эстетики и этики лежит вне сферы физиологической компетенции. Этика, как известно, определяется общественным взаимоотношением людей, то есть подчиняется иным закономерностям.

Суммируем все изложенное: функциональные закономерности нервной системы и, в частности, принцип воронки могут объяснить некоторые особенности эмоционально-эстетической активности человека и позволяют понять причины ограниченной возможности адекватного словесного выражения нашей чувственной сферы, а также различий между семантическими и эмоциональными элементами сообщения. Все трудности, стоящие перед рефлекторной теорией (разорванность во времени между импульсом и реакцией, то есть явление памяти, функции координации и т.д.) сохраняют свою силу и в нашем случае. Но эти трудности не дают права отвергать ни рефлекторную теорию в целом, ни ее частное приложение к области эмоционального общения между людьми. Здесь, как и при любом другом исследовании, действует сформулированное Гете правило: «Сущее не делится на разум без остатка».

Салямон Л. О физиологии эмоционально-эстетических процессов.

Содружество наук и тайны творчества. Сборник. — М., 1968, с. 286-294, 300-326.

Рудольф Арнхейм

О природе фотографии

Когда теоретик, придерживающийся одинаковых со мной убеждений, приступает к изучению фотографии, его больше интересуют характерные особенности фотографии как средства выражения, нежели конкретная работа какого-либо мастера. Он хочет узнать, какие человеческие запросы обслуживает данный тип образного представления и какие свойства позволяют фотографии решить свою задачу. Для своих целей исследователь рассматривает данное средство как находящееся в режиме наибольшего благоприятствования. То, что фотография обещает, волнует его куда больше, чем регистрация всех ее реальных достижений, что, в свою очередь, заставляет его быть оптимистичным и терпимым, как в ситуации с детьми, получающими кредит в счет своего будущего. Анализ этой стороны искусства требует совершенно иного темперамента, чем изучение того, как им пользуются люди. Учитывая плачевное состояние нашей цивилизации, последнее занятие часто оставляет гнетущее впечатление.