Фрэнк О'Коннор - Публика в зале

О'Коннор Фрэнк

Публика в зале

Фрэнк О'Коннор

Публика в зале

Перевод А. Щербакова

Примем, что описание есть лучшее определение, и вот все, что удастся нам тогда сказать о драме: это разыгрываемая исполнителями перед публикой форма повествования в действии и с диалогом. Драматург, актеры и публика вот три составные части пьесы, и необходимость первых двух для всех бесспорна. Но не для всех бесспорны утверждения о необходимости третьей составной части, и мне хотелось бы начать с того, чтобы подчеркнуть значение именно третьей из названных мною частей - публики, собранной в зале театра.

Что такое публика в зале? Как большинство новеллистов, я начал работать для профессиональной сцены, будучи уверен, что публика в зале - это просто многократно умноженный отдельный читатель. Понадобилось время, чтобы я понял истину, которую всякий, имевший дело с публикой в зале, мог бы открыть мне еще у порога театра. И я утверждаю теперь: эта публика всегда хоть чемто, но резко отличается от любого из тех, кто в нее влился.

Скажем, мистер Смит отправился в театр. Этот мистер Смит - мой старый знакомый, он прислал мне несколько писем по поводу моих рассказов, и я знаю все о его склонностях. По-моему, в целом у него прекрасный вкус. Ему нравятся рассказы, в которых мало событий, много действующих лиц и несколько больше рассуждений, чем я почел бы за правило. Превыше всего для него естественность: он не приемлет нарочитых преувеличений, не приемлет ничего такого, чего нет и не может случиться в его собственном доме.

Но в театре мистера Смита словно подменили. Я только-только приступил к рассказу, а он уже ерзает в кресле и спрашивает: "Ну, и что дальше?" В нем словно пробудился какой-то первобытный бес, ему подавай одно событие за другим, и по имеет зиачэитти, что все они, если поразмыслить, невероятны. Да мыслит ли он вообще, вопрошаю я себя изумленно! Он упивается чудесами, от которых мистера Смита домашнего передернуло бы; он захвачен потопом речей, которых никогда не стал бы слушать, греясь дома перед камином; он буйным хохотом встречает до невозможности дурацкие шутки. Мистер Смит, которого я знаю, попросту перестает существовать.

Он растворяется в толпе других мистеров Смитов, в толпе, от мерил которой каждый из них отрекся бы без малейшего промедления.

Вот первый урок для новичка за кулисами. Драма - это последний вид литературного искусства, предназначенный для восприятия сообща. Было время, когда все виды творчества требовали такого восприятия: ирландские саги и поэзия Дэвида Гвилима показывают нам, насколько отличались тогдашние искусства от искусств нашей эпохи, когда цивилизация ведет к тому, чтобы каждая отдельная личность во все большей мере опиралась на свои собственные силы. Картинами теперь не общественные здания украшают, а вешают их на вилле над камином; стихи больше не пишут для пения или чтения вслух; даже общественные деятели, по крайней мере когда выступают по радио, не речи произносят, а ведут беседы у камелька.

Искусство для восприятия в одиночку, будучи искусством для личности, адресуясь скорее к личности, чем к группе, не только использует иные методы, но и основано на иной философии, чем искусство для группового восприятия. Искусство для личности уходит либо в сугубо личный символизм, как у Пикассо, Джойса или Элиота, либо в общедоступный реализм, реализм современного романа; а искусство, обращенное к человеческим душам, соединенным в массу, вынуждено говорить сжато, ярко и красочно, через миф и притчу. Такова разница между ирландской сагой и библейским сказанием, с одной стороны, и романом типа "Войны и мира" - с другой. И в топ же мере, в какой саге и сказанию трудно овладеть отдельным читателем, роману "Война и мир" трудно овладеть публикой в зале. И вот в наше время легенда об Иосифе Прекрасном под пером Томаса Манна превращается в трехтомный роман.

Наша эпоха производит величайшую перестановку видов творчества в соответствии с их ценностью для нее.

Искусство рассказа, к которому, кажется, никто и никогда не относился всерьез именно по той причине, что его легко приспособить к печатной книге и ее одинокому читателю, сейчас, по-видимому, становится крупнейшим из современных искусств; а вот аудитория поэзии растет все медленней и медленней, ибо теперь поэзия отвечает не любому, а только малораспространенному разборчивому вкусу, и первейшим искусством для многих из нас поэзия лишь считается, а не является.

В ходе этой перестановки очень многое потерял и театр. С упадком поэзии он потерял свое самое могучее оружие; он потерял часть образной силы, когда действие стали ограничивать рамками авансцены, и, как я считаю, потерял еще почти столько же, когда в зрительном зале начали выключать свет. Театр, в зале которого погашен свет, это уже не театр - это подглядывание в щелочку.

Публику шаг за шагом оттесняют в положение пассивного зрителя, ей навязывают психологию подглядывания соблазнительных зрелищ. Нас не устраивает больше дощечка с надписью, извещающая, что голая платформа на том конце зала - это улица в Венеции; мы знаем, что нужно сделать, чтобы сцена представляла собой улицу в Венеции, и поэтому переносим наши пьесы в гостиные сельских усадеб и на крестьянские хутора. Под влиянием таких преобразователей общества, как Ибсен и Шоу, мы еще больше заботимся о несущественных деталях обстановки, в то время как в чеховских пьесах драматическая интрига становится таким же искусством для одиночек, каким стала поэзия. И все это неизбежно и логично приводит нас в кино: там тебе и венецианские улицы, и гондолы, - и даже не в кино, а к телевизору. Верти, мистер Смит, рукояточку и выбирай драматический спектакль, как давно уже выбираешь себе чтение или речи по радио, - в одиночку.

Как ни восхищайся результатами этих перемен, все они в действительности творят из театра нечто такое, что театром не является. Можно восхищаться добротностью радиовещания, но бесполезно притворяться, что оно дает нам добротное ораторское искусство; чеховские пьесы - это шедевры, но их определенно нельзя назвать хорошими пьесами для театра. Драма, как и ораторское искусство, не может жить без публики в зале, - драма легко может перестать существовать, но ее нельзя превратить в искусство для одиночек.

Уверяю вас, разница между театром и кино может быть наиболее полно раскрыта именно со стороны этой особенности. Говоря, что публика в зале активно воздействует на качество театрального представления, в то время как в кино у зрителей нет такой возможности, разницу часто полагают именно в этом, но в действительности разница состоит в том, что кино - это искусство для восприятия в одиночку, а театр - искусство для восприятия сообща. Кино - искусство убеждения, театр - искусство массового самозавораживания. Мы идем в кино с тем же желанием, с каким начинаем читать роман: мы хотим остаться наедине с самими собой; а в театр мы идем за другим: мы хотим участвовать в общем волнующем переживании. Кинорежиссер, как и романист, ищет с нами связь на уровне общедоступного опыта, а драматург - на уровне нашей способности верить. В кино герой, как и мы сами, к десяти должен быть в конторе, а в театре мы соглашаемся не только с тем, что голая платформа на том конце зала - это Венеция, мы соглашаемся на вероломство Шейлока и ревность Отелло. Камера показывает нам реальные вещи, и, чтобы видеть их, нам ни в чем не надо себя убеждать, просто образная жизнь этих вещей течет в другом мире, совершенно отделенном от нас. А театр требует от нас сознательного согласия на Ноев ковчег Обея, не способный носиться по волнам, на его же потоп, которого мы даже не видим, и мы возмущаемся, когда Бати воздвигает на сцене целый готический собор ради краткой сцены раскаяния Гретхен. В кино нас сердит, что домик шахтера в "Как зелена была моя долина" вовсе не похож на домик шахтера, и в то же время нам трудно стерпеть избыточную реальность Арденского леса в киноверсии "Как вам это понравится".

И ничего удивительного в этом нет. "Как зелена была моя долина" разыгрывается в реальном мире, и мы поверяем его достоверность нашим собственным опытом, а Арденский лес, Венеция и потоп существуют только в коллективном воображении собравшейся в зал публики, они не могут быть осязаемо перенесены на сцену.

Безусловно, сила театральной иллюзии в какой-то мере проистекает из того, что актеры на сцене реальны, мы их действительно видим и слышим; достаточно послушать дома хорошего чтеца, чтобы ощутить, насколько силен гипноз одновременного вида человека и звука его голоса; но эта иллюзия стократ усиливается, когда спектакль рядом с нами смотрят другие, когда он принадлежит не только нам. Только весомость массовой поддержки позволяла Шекспиру писать фантазии вроде "Венецианского купца" и давала возможность средневековому новеллисту создавать мир своего эпоса. Драматург, играя с этим добровольным массовым самовнушением, может позволить себе посылки, на которые никогда не осмелится писатель. Аристофану дозволительно было строить "Лисистрату" на фарсовой выдумке о бегстве афинских женщин в Акрополь и отказе их от брачных отношений с мужьями впредь до заключения мира, но, когда мистер Линклэйтер умыкает эту конструкцию для современной прозаической были, он сразу же обрекает себя на провал.