Никита Лобанов-Ростовский - О театре

Лобанов-Ростовский Никита

О театре

Никита Лобанов-Ростовский

О театре

собирательство

Может быть, одной из глубинных психологических причин, побудивших меня начать собирать нашу коллекцию, была совокупность трагических обстоятельств моей личной судьбы, судеб моих родных и людей мне близких, обездоленных Русью, которую "позвали к топору". В судорогах большевистского иконоборчества страна уничтожала свою собственную историю.

Войны, часто развязанные по трагической случайности, нашествия варваров, смены политических устройств заставляли людей прятать самое для них важное и ценное, зарывать в землю сокровища. И эти ставшие бесценными клады, найденные дальними потомками, помогают нам теперь понять дух того времени, познакомиться с материальной культурой, с искусством предков. И моей целью было не дать пропасть этому очень важному, в моем понимании, свидетельству своего времени - искусству театрального оформления. Я занимался кладоискательством в области русского театра и счастлив, что сохранил разысканное для людей.

Собирая в 50-х и 60-х годах работы русских живописцев в Европе и Америке, мы с моей женой Ниной надеялись, что когда-нибудь и в России заинтересуются искусством русского зарубежья. Наша заслуга, вероятно, в том, что мы это поняли более сорока лет тому назад.

Мое увлечение театральной живописью и мое отношение к ней - главным образом зрительное. Именно декоративный аспект этой живописи привлек меня, когда мы начали собирать нашу коллекцию. Впоследствии я поставил перед собой более широкие цели и стал приобретать работы не только первоклассных художников, но также и художников среднего уровня, с тем чтобы максимально широко представить в коллекции русское театрально-декоративное искусство первой трети нашего века, и я надеюсь, что моими малыми усилиями я внес некоторый вклад в долгую историю русского искусства и отечественной культуры.

художники театра

Театральный художник, строго говоря, воплощает в своей работе чей-то замысел. Но взгляните на постановки Александра Бенуа или Марка Шагала. Так ли это? Может быть, талантливый театральный художник подобен скрипачу-виртуозу, исполняющему замечательную музыку, написанную великим композитором, гениальному дирижеру, творящему новую музыку по старым нотам?

На мой взгляд, деятельность театрального художника удивительно сложна. Он должен чувствовать актера, певца или танцора, знать и понимать природу театра и драматургии. При этом он также должен быть очень культурным и исторически образованным человеком и хорошо знать и понимать музыку. Конечно, многому можно научиться, можно изучить теорию и историю этих искусств. Но главное - это то, что заложено в душе от природы, - талант, дар, придающий декорациям и костюмам неповторимый почерк творца. И мне кажется, что наша коллекция способна передать эту главную эмоциональную составляющую искусства русской сценографии.

Сергей Прокофьев говорил, что для композитора изобретательность не менее важна, чем содержание его музыки. Я позволю себе чуть перефразировать это высказывание великого композитора: "Изобретательность театрального художника не менее важна, чем внутреннее содержание". Посмотрим на эскизы декораций А. Экстер к Шекспиру (1921 г.) или же на декорации-конструкции для постановки гоголевского "Ревизора" поэта и художника-футуриста Игоря Терентьева. Терентьева арестовали в 1931 году, а Экстер, к счастью, продолжала работать в Париже.

Художник со сложившимися эстетическими воззрениями и пристрастиями может оформлять и трагедию, и кабаре, и балет. Он всегда узнаваем "по почерку", по стилю. Разнообразие жанров - отнюдь не эклектика, а возможность выразить себя, свой дар полнее и шире. Прекрасный тому пример - оформление постановок для дягилевских "Парижских сезонов".

В этой связи следует, наверное, подумать о сегодняшнем дне. Сегодня в России гипноз имен передвижников или русских авангардистов оказывает, на мой взгляд, самое негативное влияние на развитие искусства. Да, среди них были и замечательные творцы, и необыкновенно интересные новаторы. Но когда их имена становятся штампом или декларацией, а молодые художники вместо трудных поисков собственного пути, своего творческого "я" "выезжают" на этих штампах или на подражании современному коммерческому искусству Запада, то над этим нерадостным обстоятельством стоит задуматься. В одном из московских авангардных театров актеры перепрыгивают на сцене через "Черный квадрат" Малевича, читая на лету стихи Ахматовой и Пастернака. Это гипноз знаменитых имен, но никак не поиск нового в искусстве. Это те же Малевич, Ахматова и Пастернак, используемые для политизированной мелодекламации в качестве индульгенций собственной бездарности, для отпущения творческих грехов ужимки и прыжки тут не помогут. Не стоит забывать замечательный опыт руководителей театрально-декоративного факультета ВХУТЕМАСа - художников И. Рабиновича, Ф. Федоровского и других. Но время неумолимо движется вперед и современность ждет в России нового и умного воплощения.

ТОТАЛИТАРИЗМ И ТЕАТР

Я заметил, что диктаторы самого разного толка - взять хотя бы диктаторов большевистских, рассматривают искусство и литературу как нечто подозрительное или даже опасное, плодящее вольнодумство. Таким образом возникает удивительный феномен искусства в условиях полицейского режима. Это явление было свойственно даже древнегреческому театру в Афинах, где тиран или его мамаша становились сатирическими персонажами. Не знал об этом только сам тиран - остальные узнавали их или же догадывались. Если вспомнить театральную Москву 60-х годов, заботливо опекаемую идеологическими отделами, то можно сказать, что в театре и в сценографии не так уж много изменилось со времен Аристофана. "Мы знаем, что не должны над этим смеяться", - говорили жители Афин, когда авторитарное государство запрещало смех, - но правда настолько могущественна, что она преодолевает все осторожные человеческие расчеты".1 Очень надеюсь, что когда-нибудь все же будут написаны умные книги о взаимоотношениях театра с тоталитарным и авторитарным государством.

Продолжая эту тему, помню, как меня поразила фраза из "Странствий и раздумий" удивительно тонкого и талантливого интеллигента-творца Сергея Юткевича о французском театре и режиссере Жане Виларе, хорошо известном в России: "В условиях капиталистического государства не так-то легко ежевечерне заполнить огромный, вмещающий до трех тысяч зрителей зал Дворца Шайо в Париже" - эти слова написаны в конце 50-х годов. До какого же "северокорейского" ужаса доведена была культура России, чтобы деятели искусства даже уровня Юткевича должны были унижать себя, постоянно признаваясь в любви к К. Марксу и клянясь в неприятии капиталистического строя.

В 1670-м году в Париже Людовик XIV повелел господину Мольеру написать "комедию-балет". Людовик очень любил танцевать, очень не любил Оттоманскую империю и ее посла в Париже и вообще был абсолютным монархом с неограниченной властью, поэтому с его указаниями никак нельзя было не считаться даже известным "работникам искусства". Так в соответствии с инструкциями короля родился совершенно противоестественный для эпохи чистопородного классицизма новый жанр "сатирического балета-комедии". Композитор-итальянец Жан-Батист Люлли (1632-1687) написал музыку к политизированной комедии "Мещанин во дворянстве" (1670). Мольер и Люлли порадовали Людовика, но "Мещанин во дворянстве" был бессовестным политическим и социальным заказом, что, однако, не помешало пьесе навсегда остаться великой комедией.

соцреализм

Если взглянуть на декорации, скажем, балета Л. Лавровского "Кавказский пленник", поставленного в Большом театре в 1939 году с удивительными Ольгой Лепешинской и Асафом Мессерером, то становится очевидным, что и художник, и режиссер обладали в те времена совершенно специфическим видением драматургии в "стиле Сталинской эпохи". Другого дано не было. К Сталину можно относиться как угодно, но я не помню ни одного случая в истории, когда кровавый тиран мог заставить муз стоять навытяжку по стойке "смирно". Мне могут возразить: "А красный Китай? А Северная Корея?" Но мне кажется, что у нас разные Аполлоны и музы.

Помните ли вы повесть Луи Шамиссо (1781-1838) о Петере Шлемиле (1814), продавшем свою тень "человеку в сером" - дьяволу? Вначале Шлемиль весьма доволен тем, что произошло, и полученными за тень деньгами. "Я продал сущую ерунду!" - говорит он. И только по истечении некоторого времени он начинает трагически-болезненно ощущать отсутствие тени. Он не такой, как все остальные люди. Я часто раздумывал над тем, что кроется за этим иносказанием. Есть ли тень Шлемиля на самом деле душа, проданная дьяволу? И что чувствовали мастера искусств от соцреализма, продавшие свои "тени" полуграмотному большевистскому режиму? Быть может, для кого-то из них это было личной трагедией, а для кого-то выгодной сделкой? И вообще, что это такое - "советский деятель искусства"? Об этом обязательно должны быть написаны книги.