Леонид Марягин - Экран наизнанку Страница 17

Луков не оставил трудов по теории режиссуры, никто не стенографировал его режиссерских указаний, но каждый съемочный день, а затем и сам фильм, появившийся на экране, давал пищу для размышлений тем, кто ценил луковскую позицию в кинематографе.

Однажды увидев, я навсегда запомнил шахтера из фильма "Я люблю", долбящего обушком стену собственной хаты. В решении этого эпизода угадывалось влияние Довженко, и не без основания - Александр Петрович говорил: "Я ставил Лукова на ноги". Впрочем, влияние Довженко испытывали в ту пору многие. Его стилистика стала даже модной. Луков со смехом вспоминал эпизод своей режиссерской молодости: во дворе Киевской студии к нему подошел маститый оператор А. Лаврик и посоветовал: "Снимай покосей, как у Довженко!"

Луков не внял этому совету. Он никогда, в отличие от эпигонов, не пытался снимать как у Довженко, как у Феллини, как у Антониони. Уже со второго своего звукового фильма - "Большая жизнь" - он снимал как у Лукова и этим был силен - своим собственным восприятием жизни.

Написал я это и подумал: "Будто не было ложного пафоса в некоторых его работах, будто не звучал иногда его голос не в полную силу и не очень-то узнаваемо?" Было и такое. Но, зная об этих издержках, мы не можем умалить то славное, ценное, что составляет силу и привлекательность творчества Лукова.

Драматургическую конструкцию "Большой жизни" не назовешь редкостной в кинематографе того периода, узнаваемы и явленные в ней социальные типы, режиссерский способ изложения материала лишен изыска, операторская работа добротна, и только, а фильм заражает! Демократичностью? Да. Конечно, ее не отнять у большинства луковских фильмов, они - часть его натуры, они - в его таланте.

Но картина вот уже многие годы привлекает и волнует прежде всего постижением природы человеческих характеров, раскрытием их глубинных социальных корней, насыщенностью драматургических положений, достоверным жизненным материалом. Эта полнота, емкость содержания и определяет, на мой взгляд, успех "Большой жизни". Не исчерпываясь фабулой, живут характеры Харитона Балуна в исполнении Бориса Андреева и Вани Курского, сыгранного Петром Алейниковым.

Характеры прежде всего занимают режиссера и в "Двух бойцах". Он чрезвычайно подробно разрабатывает обычные, чисто бытовые, на первый взгляд, взаимоотношения людей, и в этом потоке повседневности исподволь возникает образ дружбы, любви, духовного братства как высших проявлений человечности.

В этом фильме, пожалуй, как ни в каком другом, раскрылся дар Лукова экономно строить мизансцену, точно расставлять эмоциональные акценты ракурсом, микропанорамой, деталью, жестом актера. Повторные просмотры "Двух бойцов" каждый раз рождают у меня восхищение режиссерским аскетизмом сцены "Песня в землянке"... А как мастерски скупо построена сцена "В гостях", сцена на крыше трамвая... Луков умел говорить на экране кратко, сжато и точно.

"Актеры - наши полпреды на экране", - любил повторять Леонид Давыдович, окружая работу с исполнителями тайной, проникнуть в которую удавалось не всем. Работу эту я бы не назвал сотворчеством, которое носило разные и отнюдь не академические формы. То, что происходило на съемочной площадке, было лишь видимой частью айсберга. Совсем по-другому шло посвящение актера в характер. Режиссер, внимательно вглядывавшийся в исполнителя, приспосабливался к его личности, находил способ метко определить чувства и стремления персонажа. Впрочем, он никогда не пользовался терминологией Станиславского, да и вряд ли стройно мог изложить его систему, но талант заразительного, чуткого и глубокого рассказчика и наблюдателя заменял методологическую стройность раскрытия "зерна" роли. Работа с актерами шла не только в кабинете. Луков дружил с ними, духовно сроднялся. Часто рабочий день кончался совместным отдыхом, в котором было не меньше работы над характером, чем в репетиционной комнате.

Помню, как во время проб по картине "Две жизни" (я работал на ней ассистентом режиссера), совпавших с новогодними праздниками, Леонид Давыдович попросил поименно поздравить каждого участвующего в пробах актера. Их было около ста. Режиссерская группа засела за поздравления. "Актер, приходя в группу, должен чувствовать себя желанным человеком", пояснил Луков свою просьбу. Эффект от поздравлений оказался совершенно неожиданным. Актеры, не привыкшие в кинематографе к такому вниманию, восприняли, за редким исключением, поздравления от группы как извещения об утверждении на роль!

Работая с актером, Луков мог показать сцену, кусок, блистательно преображаясь, становясь мягким, даже воздушным. Но этим методом он пользовался осторожно: порой отказывали чувство меры, чутье и показ приобретал пародийный характер. Луков - ранимый Луков - замечал это и тяжело переживал неудачу показа. "Если хватит таланта - сделай так, чтобы актер думал, будто он сам до всего дошел", - назидал он и прибавлял как бы между прочим, что это как раз труднее всего. Хотя быть незаметным, приводя актера к результату, удавалось ему нечасто.

Режиссерские теории - осмысление практики. Во время постановки фильма "Две жизни" у Лукова возникло желание обдумать, теоретически обосновать свой опыт, определить и сформулировать методику. "Кино - это организованная неорганизованность" - в эту постоянно повторяемую им формулу легко укладывались работа его дисциплинированного воображения и клокотание огромного темперамента: они расшатывали жесткие сюжеты, насыщали их, погружали каркас фабулы в многообразие воссозданной жизни.

Организовывая эту неорганизованную жизнь, он искал не просто равномерного, логически правильного движения, а взрывов, парадоксальности, алогизмов. И в этих поисках второй план в мизансценировке Лукова переставал быть фоном, наполнялся жизнью, энергией, углублял картину, раздвигал ее рамки.

Представить Лукова, снимающего по "железному сценарию, невозможно! Не было эпизода или кадра в сценарии "Две жизни", который он бы не разрушил и не создал снова собственной фантазией. Причем бульшая часть новых решений возникала поздно вечером, накануне съемок. В номере (группа снимала натуру в Ленинграде) раздавался звонок. Звонил Луков и говорил: "Запиши разработку". И диктовал совершенно новый эпизод с новыми исполнителями. Скоро я освоил такой метод работы: у меня появились телефоны и адреса не только сотни актеров, но и дирижеров духовых оркестров, самодеятельных хоров, цирковых фокусников, акробатов, куплетистов и т.д. и т.п. - всех, кто мог появиться в фантазии Лукова на тему "Улица Петрограда между февралем и октябрем 1917 года". Но однажды все-таки звонок Лукова застал меня врасплох. Он придумал, что солдаты пулеметного полка идут на митинг, играя на балалайках. Балалаечников в моем досье не было. Выручила память. Я вспомнил, что в одном из кинотеатров на Невском играл струнный оркестр. Разбудил сторожа, узнал адрес руководителя оркестра... Утром шесть балалаечников стояли в первом ряду демонстрантов. Луков был доволен.

"Этюды мне давайте, этюды! - постоянно требовал он. - Кадр должен быть насыщенным. Он должен жить во всю свою глубину". Готовясь к своей последней (неоконченной) картине, Леонид Давыдович обязал меня записать ритмы жизни вокзала и улицы в разное время суток, зарисовать людей, населяющих пригородную электричку. "Герои должны проецироваться на живую жизнь, только тогда они будут убедительны", - говорил он. И этот урок Лукова, преподанный ненароком, оказался для меня очень ценным.

Луков любил быть на виду, в центре внимания. Знакомству с ним я обязан именно этой его слабости. К моему столику в кафе "Националь", где после работы я коротал время, не имея в Москве постоянного пристанища и жилья, подошел Луков - я узнал его по портретам в кинотеатрах - и, спросив: "Свободно?", сел напротив. Заказал банку крабов с майонезом. Принесли их мигом - привинченный, без ленточки, орден Ленина подействовал на официантку безотказно. Я пригубил кофе, прикоснулся к миндальному пирожному растягивал все это на весь вечер. Вдруг Луков спросил:

- Знаешь, кто я?

- Знаю. Вы режиссер Луков.

- Народный артист, - уточнил он.

- Знаю.

- А какие фильмы я поставил?

Фильмографию Лукова я знал хорошо.

- "Накипь", - назвал я одну из "древних" его немых лент.

Луков отложил вилку.

- Еще?

- "Итальянка".

- Еще.

- "Я люблю". Звуковой.

- Еще.

- Ну, остальные я все видел.

- А "Это было в Донбассе"?

- Видел.

Очевидно, ему понравился парень в матросской суконке с тремя полосками тельника в вырезе, так я пижонства ради ходил после демобилизации. И Луков спросил:

- Хочешь у меня работать?

- Хочу! - Мой договор на "Мосфильме" через месяц заканчивался, и предложение было как нельзя кстати.

- Возьму тебя помрежем, - великодушно пообещал Леонид Давыдович.

- Почему помрежем?

- А кем ты хочешь? - теперь уже угрожающе спросил он.