Светлана Климова - Ангельский концерт Страница 47

Я сгреб с прилавка пригоршню сырого снега и молча взялся отчищать полы, но Николай Филиппович, оттянув рукав, постучал по циферблату и строго произнес: «Время, молодые люди! Время поджимает. Состав уже подан».

И мы пошли на платформу — искать багажный вагон, в котором Дитмару Везелю предстояло отправиться в последнее путешествие. Эти двое двигались впереди: невозмутимый пастор в тирольской шапочке и просторном макинтоше на теплой подкладке, рядом — измотанный гриппом Галчинский. Я еще слегка прихрамывал и держался позади, бормоча про себя слова шестьдесят третьего псалма — того самого, на который указал мне отец Нины, заметив, что и Западная и Восточная церкви по неизвестной причине обходят его своим вниманием.

Он начинается так: «Услышь, Боже, голос мой в молитве моей; сохрани жизнь мою от страха врага»… 

3 (Синий)

Я никогда не надеялся, что как художник смогу хоть в чем-то следовать Матису Нитхардту. В этот тупик забредали многие, порой очень одаренные и неглупые, те, кто пытался копировать его манеру и технику. Но суть в том, что никаких особенных технических секретов там не было. Масляная живопись в Германии по-прежнему оставалась ремеслом, и судили о ней по тем же законам, что и о ремесленных изделиях.

Только в самом начале шестнадцатого века, при императоре Максимилиане Австрийском, кое-что начало меняться. Утонченный и просвещенный государь, пытавшийся возродить угасающее рыцарство, широко покровительствовал искусству, желая соединить несоединимое: чувственный дух южного Возрождения с аскетической целеустремленностью северного Средневековья, которое стремительно уходило в прошлое. Художники ненадолго были причислены к элите, начали вращаться в высших кругах, а князья, принцы и банкиры покровительствовали им и с размахом оплачивали выполненные, а порой и невыполненные заказы. Мастера стали разрывать отношения с цехами. Они могли больше не считаться с бюргерской моралью и вкусами и позволяли себе выйти за предписанные рамки, не ожидая скорой расправы.

У этой медали была и другая сторона — ремесло начало приходить в упадок. Преисполненный собственной значимости художник больше не растирал краски, не варил крепкий клей для грунтов из лоскутьев пергамента, оставшихся от старых богослужебных книг, не составлял лаки — на то имелись подмастерья. Он творил персональную вечность. А через десять лет сверкающие свежими красками доски превращались в бурую мазню.

Матис этим не соблазнился — в каждой его работе видна заботливая рука твердо знающего свое дело мастера. Но что с того, что повсюду он употреблял прочнейший, твердый, как слоновая кость, и великолепно отшлифованный грунт? И кому не было известно, что если на такой грунт нанести полупрозрачные краски, сохраняя малую толщину мазка, — возникнет особое внутреннее свечение живописи, а яркость ее многократно возрастет?

Это знали все художники того времени, и пользовались таким приемом многие, тот же Ван-Эйк. Но сила воздействия живописи уроженца Вюрцбурга, великолепного и странного одиночки, не имевшего ни единого ученика, в другом. В чем? Скорее всего — в пронзительно остром, на грани экстаза, чувстве духовного начала жизни, которое нынешние критики назвали бы «мистическим натурализмом».

Как ни называй, а для него это был единственный способ выразить то, что до краев переполняло сердце, трепетало в каждой линии, превращало его живопись в прозрачное пламя, в отблеск потустороннего бытия, недоступного земному зрению.

Мне пришлось совершить над собой насилие, чтобы избежать соблазна пойти по пути копирования. Я ограничился изучением «материи» живописи мастера Матиса и его современников. Состава пигментов, красок, лаков, грунтов, основ картин, техники нанесения мазка, инструментов, особенностей композиции и перспективы. И эта работа, занявшая несколько лет, не прошла впустую. Я многому научился на ощупь, руками. Я освободил мысли от чепухи, которой нам забивали голову в институте, на собраниях, на улице, приучил себя не замечать ее и жить своим делом. У меня появилась защита — знание дало мне силы, способность к сопротивлению, нетерпимость к фальши и имитации. И в то же время — особого рода чувствительность.

Я перестал быть робким и ранимым, а мысль о том, что сам Христос был ремесленником в захолустном селении и разделял участь каждого труженика, позволила мне понять, в чем заключается тайна по-настоящему великой живописи. Это совсем просто. Ее создатели не любовались собой и своим мнимым совершенством и не размышляли о своей творческой мощи и страшной силе красоты, существующей без всякой связи с верой. Их жизнь была неотделима от того, что они создавали.

И еще я понял, что люди во все времена остаются запертыми в одиночной камере своих сиюминутных потребностей и не могут понять друг друга, сколько бы ни исповедовались один перед другим. Одиночество не заканчивается и тогда, когда нас соединяет общая работа или желание, но стоит нам прикоснуться к добру или любви, как из ниоткуда возникает ток, невидимая связь. Только то, что принадлежит духу, способно действительно объединить людей и вырвать их из клетки.

Еще в годы учебы, в самом начале того, что потом стали называть «оттепелью», на волне всеобщего увлечения модернизмом, каждый из нас оказался перед выбором между дряхлым академическим каноном и примитивным природным дарованием. Все равно что выбирать между гриппом и ангиной — и то и другое дрянь. Академическая живопись давным-давно труп, там и не пахнет искусством, а в модернизме и его перевертышах искусства еще нет, и будет ли — вопрос до сих пор открытый. Одаренность — всего лишь условие, которое ровным счетом ничего не значит без терпеливого ученичества и знания людей.

Вот и выходит, что художник, как давно сказано, стоит на берегу бесконечного и пустынного моря, вооруженный зеркальцем размером с собственное сердце…

Только сейчас, спустя много лет, я понимаю, что режим, при котором я делал первые собственные шаги в живописи, постоянно оглядывался на Средневековье. Чтобы не превратиться в мертвую догму, в объект насмешек, как это все-таки случилось сейчас, он постоянно нуждался в единстве, в массовом порыве и энтузиазме, а взяться им неоткуда, кроме как из веры. Силой и жестокостью этого не добьешься.

Однако сухая и прагматичная материя теоретического марксизма для этого не годилась, а традиционные религии были разрушены и отвергнуты. Вместо них, кирпич за кирпичом, на протяжении десятилетий возводилось здание мифов о коммунистическом завтра, сиявшее всеми отблесками рая. Тупая и черствая официальная пропаганда тут не срабатывала — только средствами искусства можно было разжечь пламя веры, загипнотизировать толпу настолько, что за отблесками эдемских радуг она больше не различала зловещего мерцания кровавых озер. Потому что миф — это история про то, чего вы не совершали и не совершите, основанная на том, что вы уже сделали.

Для массового гипноза годилось не все. И в кино, и в музыке, и в живописи требовалось строгое соблюдение раз и навсегда установленного канона, а люди искусства в массе своей существа плохо организованные, безалаберные, пьющие и морально зыбкие. Склонные, так сказать, к колебаниям. В ремесленных цехах средневековых бургов режим нашел идеальную модель, проверенное и запатентованное средство против всяческой ереси — и они были воссозданы, даром что получили имя творческих союзов. Подобно средневековым цехам все эти союзы художников, композиторов, писателей и архитекторов несли ответственность за каждого члена, держали его в узде, обеспечивали соблюдение канона и относительного качества продукции. С другой стороны — для лояльных имелись определенные гарантии и материальные преимущества.

Академизм, как будто похороненный еще в девятнадцатом веке, был переименован в реализм и пережил новое рождение. Главным в живописи стало — заставить зрителя поверить, что перед ним не картина, а сама натура. Но на деле никакой такой натуры в природе не существовало, по ту сторону холста зияло пространство героического или утопического мифа. И если, как заметил Гоген, дело художника не копировать, а продолжать работу Творца, толпы советских живописцев продолжили работу партийных отделов пропаганды. Независимо от степени таланта и убеждений.

Ну что ж — дьявол всегда к услугам художника, и снисходительность ко лжи и злу часто облегчает жизнь людям искусства.

Нечто подобное происходило четыреста лет назад, когда Реформация из революционной проповеди превратилась в государственное дело. Зацепила она и Матиса Нитхардта — но речь не о нем: в ту пору он уже оставил живопись, и, кажется, не в последнюю очередь потому, что разочаровался в духовном лидере — Мартине Лютере. Понял ли он, что первым результатом церковной реформы стало вовсе не освобождение и не возрождение очищенного от заблуждений и грехов христианства? Возможно. Проницательности ему было не занимать, вдобавок перед глазами у него лежала охваченная слепой яростью Германия 1525 года, готовая распасться на куски, всеобщий развал и разруха, голод, болезни, банкротства купеческих домов, кормивших тысячи простолюдинов. И новая Церковь, обещавшая свободу и чистоту, теперь покорно лежала у ног курфюрстов и князей, многие из которых самочинно присвоили себе права епископов и архиепископов.