Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова Страница 12

Специфика пейзажа в литературе, в отличие от других предметов изображения, например, портрета и интерьера, заключается в том, что здесь сильнее проступает взаимоотношение человека и природы, тогда как в изображениях артефактов (творец которых — сам человек), квартир, дворцов, храмов, музеев или офисов на первом плане оказываются взаимоотношения человека и общества, его социальная принадлежность, встроенность в систему отношений между людьми. Пейзаж, напротив, свидетельствует о системе отношений человека с творцом, вселенной, об ощущении самого себя частью творения. Поэтому наглядность пейзажа отвечает за характеристику всей ценностной системы мира, настраивает читателя на определённую художественную модальность.

Вопросы для самопроверки:

В чём заключается роль пейзажа в художественном изображении?

Какие способы выражения оценки используются при описании образов природы?

Что представляет собой дополнительное звено между читателем и пейзажем в литературе?

В чём особенность пейзажа в литературе по сравнению с другими предметами изображения?

Как проявляются взаимоотношения человека и мира в литературном пейзаже?

О чём пейзаж говорит читателю?

Какое значение имеет подробность пейзажа в характеристике ценностной системы изображённого мира?

Какие элементы художественного изображения способны отразить впечатление, которое производит природа на героя, рассказчика или повествователя?

Глава 2.

Интерьер как визуальный элемент мира

Интерьер как внутреннее пространство (от лат. interior — внутренний мир) любого помещения уже предполагает наличие визуальных подробностей, поскольку это и есть вид здания изнутри. Существует ли в художественном мире литературного произведения какое-то принципиальное различие в изображениях интерьера и экстерьера (от лат. exterior — внешний вид)? Приставки in- и ex- указывают на различение внутреннего и внешнего вида изображаемых помещений. Сами по себе такие различия ценностно нейтральны, когда речь идёт о нехудожественной реальности. Но, оказавшись в системе изображённого автором мира, эти отличия начинают «подключаться» к смысловым аспектам произведения.

Литературный интерьер, как и в случае с пейзажем, обладает смысловой нагрузкой. Он открывает либо композицию домашнего мира, либо положение героя в социуме (общественных помещениях). Взаиморасположение вещей выражает эстетическую оценку, вкус и общий дух жителей или посетителей дома. Экстерьер, в свою очередь, указывает на смысл помещения как архитектурного элемента в изображении города, местности, а в конечном счёте — в общей структуре мира.

В визуальном плане любая пространственная организация предполагает возможную серию видов: план — вид сверху, плафон — вид снизу вверх, фасад — вид спереди, сзади, сбоку, ракурс — вид с угла. В художественном изображении выбор не только отдельных предметов интерьера и их взаиморасположения, но и выбор вида этих предметов будет нести смысловую нагрузку (о различных видах в литературном произведении в своё время писал Р. Ингарден).

Говоря о системе пространственных архетипов, Л. Ю. Фуксон неслучайно подчёркивает, что «в разговоре о художественном пространстве как раз невозможно обойти его антропоморфный характер» [Фуксон, 2014. С.14]. Исходя из этого антропоморфного характера всякого художественного пространства, возможно и прояснение смысла различных способов изображения интерьера.

Говоря о разграничении интерьера и экстерьера, можно сказать, что «внутренняя» и «наружная» визуальность в смысловом отношении выражает разные стороны единого целого. Когда повествование сосредоточено на интерьере, то экстерьер отступает в зону подразумевания, а когда на экстерьере, то в зону подразумевания отступает интерьер. Можно вспомнить наблюдение М. Хайдеггера о ситуации подразумевания: «если я вижу верхнюю поверхность сидения, то не вижу нижнюю, — но тем не менее если я не вижу ножки стула, я ведь не думаю, что они отпилены» [Хайдеггер, 1998. С. 48]. Благодаря «невещественности» самих образов в литературе читатель может видеть дом снаружи и дом изнутри, тогда как в живописи всё обстоит иначе: если дом нарисован только снаружи, то нельзя достоверно судить о его интерьере.

В статье И. С. Судосевой «Функции литературного интерьера» автором выделяются «три основные (базовые) функции интерьера: декоративная, характерологическая и хронотопическая» [Судосева, 2013. С. 89–99]. Здесь можно отметить, что связь интерьера и хронотопа неоспорима и очевидна, поскольку любой интерьер, который входит в изображённый мир произведения, — это уже часть пространства. Следующая — «характерологическая» функция нуждается в уточнении: характер чего именно выражается в интерьере? Таковым может быть и характер героя, и характер повествования, и характер пространства. Для этого прояснения предстоит прежде всего разобраться с системой точек зрения. И, наконец, «декоративная» функция интерьера в мире литературного произведения невозможна, если предполагается наличие художественного смысла. Поэт не создаёт декорации ради декораций, а все элементы мира, будь они расценены героем или читателем как красивые или как безобра́зные, работают на смысловые и ценностные аспекты целого.

В диссертации И. С. Судосева указывает на связь интерьера с точкой зрения повествователя: «Упёршись лбом в это окно, отвернувшись от Одинцовой, Базаров зло произносит слова признания. Окно так и останется закрытым, и точно так же герои останутся каждый в своём одиночестве» [Судосева, 2016. С. 66]. Мы должны заметить, что в этом случае закрытое окно, которое ещё вечером накануне разговора было открыто, присутствует в мире произведения не безучастно-декоративно, а подчёркивает интимизацию обстановки: в комнате высказывается нечто сокровенное, предназначенное только для двоих, что не должно быть услышано кем-то с улицы, как и посторонние звуки извне не должны перебить голос говорящего. Сама ситуация объяснения — это ситуация доверительного открытия. И необходимость разговора между героями — это устранение любых неверных интерпретаций поступка, взгляда, намёка («сидел, нагнувшись над своею чашкою, да вдруг взглянул на неё… Она обернулась к нему, как будто он её толкнул»), то есть всего, что предшествует объяснению между людьми. Поэтому закрытое окно здесь как часть обстановки отвечает за отчётливость звучащего в комнате слова. Необходимо учесть, что пространственная замкнутость этой комнаты, как и замыкающее объятие, способствует ситуации сердечной открытости, объяснения, а ситуации разобщения героев романа происходят уже в других пространственных обстоятельствах. Поэтому нельзя связать закрытое окно с одиночеством героев.

Описание всякой внутренней обстановки не только даётся глазами повествователя, но иногда и сквозь призму зрения героев, что раскрывает их чувства и позицию в миропорядке, как, например, в романе Ю. Олеши «Зависть» свою роль в жизни герой-рассказчик оценивает как ущемлённую, бесприютную и никчёмную. Это выражается прямо-оценочным высказыванием о вещах в доме:

«Меня не любят вещи. Мебель норовит подставить мне ножку. Какой-то лакированный угол однажды буквально укусил меня. С одеялом у меня всегда сложные взаимоотношения. Суп, поданный мне, никогда не остывает. Если какая-нибудь дрянь — монета или запонка — падает со стола, то обычно закатывается она под трудно отодвигаемую мебель. Я ползаю по полу и, поднимая голову, вижу, как буфет смеётся»66.

Любовь или нелюбовь вещей является здесь высказанной оценкой, точкой зрения героя на собственное положение: одинокое (поскольку он вступает в конфликт с