Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова Страница 16

где «просто-так-любили». Опущенные веки и ресницы здесь тоже неслучайно называются не прямо, а каким-то пространственным языком («штора глаз»), что актуализирует семантику закрытости, тайны, загадки внутреннего мира. Само человеческое естество словно противостоит тотальной распахнутости, прозрачности. Именно это умолчание и приобретает визуальное выражение в виде сравнения улыбки и знака «икс», означающего неизвестную переменную.

В приведённом фрагменте можно констатировать прямую соотнесённость образов дома и человека, интерьера и мировоззрения. Все предметы интерьера служат наглядным пособием к пониманию двух противостоящих взглядов на смысл человека и человеческой жизни. Визуально это подчёркивается оппозицией тёмных и светлых тонов, плотных и прозрачных вещей, деревянных и стеклянных предметов мебели, малых и больших участков, замкнутых и распахнутых комнат, подверженных тлению (смертных, как сам человек) и прочных (вечных) материалов.

Можно сказать, что визуальное выражение ценностных установок различных субъектов сознания возникает не только в литературных пейзажах, но и в литературных интерьерах. Следует обратить внимание на существенную разницу визуальности пейзажа и интерьера. Интерьер отражает ближайшее окружение человека на самой границе с миром, а пейзаж — более общий план по сравнению с приближенным (домашним). Интерьер открывает ощущение человека в доме, среди собственных творений (артефактов) — предметов мебели, утвари, планировки помещений. Зримый смысл здесь ориентирован не только на собственное «я» героя, но и на то «что Я для Других».

Разница горизонтов видения интерьера зависит от субъекта — повествователя и рассказчика, то есть зависит от степени вовлечённости в рассказываемые (повествуемые) события. Существует вариант подробного освещения отдельных сторон предмета, на которых герой или повествователь делает акцент в силу своего характера и намерений, а также и вариант без подробного показывания, то есть простое упоминание какого-либо предмета, когда известно лишь его наличие в интерьере, но нет детального описания. Различная степень визуальной подробности тяготеет к двум типам предметной данности в художественном мире — наглядность и «пустое подразумевание».

Вопросы для самопроверки:

Что представляет собой интерьер и экстерьер в художественном мире?

Какой смысл может нести литературный интерьер?

Как выбор ракурса предметов интерьера и их взаиморасположения влияет на смысловую нагрузку литературного произведения?

Почему в художественном пространстве всегда прослеживается антропоморфный характер?

Как зависит разница горизонтов видения интерьера от субъектов повествования?

Какие варианты изображения предметов в интерьере можно выделить в художественном мире?

Какие два типа предметной данности влияют на визуальную подробность в художественном мире?

Глава 3.

Внешность героя

Воображение внешности литературного героя опирается на данное автором описание, которое может принадлежать слову повествователя, героя-рассказчика или лирического субъекта. В этих случаях портрет как визуализация облика часто связан с какой-то высказанной характеристикой. Такая характеристика, как известно, «выполняет функцию посредничества между миром персонажей и читателем» [Поэтика, 2008. С.287]. В отличие от описания пейзажа или интерьера, внешность проясняет не только положение героя в мире и обществе, но и настраивает читателя на систему принципов, которыми руководствуется сам персонаж в своей жизни, то есть внешность раскрывает героя как личность, «знакомит» героя с читателем. Внутренний мир героя, незримая часть его существа, проступает в наружности: форме тела, выражении лица и даже манере одеваться, то есть подавать себя.

Портрет героя, как и другие детали художественного мира, может быть представлен с прямо-оценочной и косвенно-оценочной точек зрения (Б. О. Корман). В первом случае в создании портрета играет роль впечатление героя-наблюдателя, а во втором случае — отношение автора к герою.

В статье Н. М. Гурович, посвящённой понятию «портрет» в литературе, замечено два варианта создания визуального образа: 1) строгая заданность границ объекта описания, 2) размывание границ между различными предметами, находящимися в поле зрения субъекта речи. Можно сказать, что первый вариант выражает нечто более нейтральное (перечисление пропорций тела, цвет кожи, глаз, волос, рост и т. д.) и вместе с тем — отвечает за отчётливую наглядность и отделённость человека от мира и вещей, а вот размывание границ между внешностью героя и обстановкой комнаты или пейзажем — это авторский уход от зрительной определённости облика, сближение героя с предметностью мира. В этом случае личностное начало героя ослабевает, он становится пассивным элементом мира.

Г. Н. Поспелов выделяет идеализирующие и гротескные портреты, а также психологические [Поспелов, 1976. С. 190]. В. Е. Хализев к портрету относит не только описание наружности, но и всё то, что в облике человека сформировано социальной средой [Теория литературы, 2004. С. 180–183]. В. Е. Хализев и Г. Н. Поспелов выводят формы поведения персонажа за рамки портрета как такового, однако другие исследователи включают поведение в портрет и рассматривают их в качестве динамического портрета. В. В. Савельева и Л. И. Абдуллина, наряду с другими, выделяют портреты-описания и портреты-впечатления, передающие мнение смотрящего67. Мы полагаем, что портреты-описания подразумевают большую «реалистичность» и подробность параметров тела, связаны со строгой заданностью границ объекта описания, а портреты-впечатления как раз дают наименьшую визуализацию внешности, способствуют размыванию границ между человеком и обстановкой.

Согласимся, что Н. М. Гурович справедливо указывает на два существующих варианта, когда описание сосредоточено именно на портрете как выделяющемся, отличным от всего мира (как фона), и когда портрет перетекает в описание среды. Здесь существенна сама резкость границ, чёткость выделенности образа или, наоборот, его размытость. Визуальность в литературе отвечает за изображение внешнего человека, но и внутренний человек тоже опосредованно оказывается «видимым», проступает наружу, овнешняется. При этом здесь, как и всегда, важны не только указанные черты внешности, но и все умолчания, которые тоже красноречивы.

Внешность персонажа адресована как другим героям, так и читателю, то есть во вне. Здесь важна актуализированная М. М. Бахтиным оппозиция «Я» и «Другого» и такая оппозиция, конечно, воплощается на визуальном уровне изображённого автором мира. Не только поступки, но и внешность выражает собой внутренние черты (характер) героя. Исполнение читательского эстетического переживания цельности персонажа невозможно в обход его внешности. Здесь актуально исследование Ю. В. Подковырина, связанное с инкарнацией смысла через внешность героя: «возникает эстетическое событие как таковое: эстетическое в человеке в противоположность жизненно-этическому всегда явлено, опредмечено, «овнешнено». Эстетическая ценность жизни не дана человеку изнутри его собственного бытия, но определяется извне, в кругозоре другого (автора)»68. Нужно отметить, что внешность включает в себя не только тело героя, как то, что всегда при нём, но и его одежду, которую герой может менять или использовать как маску.

§ 1.

Изображение одежды

В романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание» повествователь внимательно рассматривает шляпу Родиона Раскольникова: «Шляпа эта была высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону» [Достоевский, 1989. С. 7]. Это описание не нейтрально, не лишено оценочных суждений: «но вся уже изношенная», «самым безобразнейшим углом». Эти