Интерпретация музыки в контексте герменевтики - Анна Ивановна Николаева Страница 17

Но можно ли видеть в музыкальном языке субстанциональную основу его понимания? Да, в роли таковой могут выступать стиль или жанр, за которыми стоят эпоха, культура, национальный менталитет. Таким образом, музыкальный текст для своего понимания требует знания многих контекстов (творчества композитора в целом, выразительных возможностей отдельных элементов музыкального языка и их связей). И если все-таки, пусть весьма условно, в музыкальном тексте имеется слой буквальных значений, то начинать интерпретацию следует именно с него.

Второй, т. е. «моральный» уровень значений в музыке особенно важен. Действительно, это вопрос о душе человека, о возможности музыки возвысить ее или, наоборот, снизить ее уровень, что свойственно музыке агрессивной. Конечно, на практике не все так однозначно, однако мы вправе считать, что разная музыка несет в себе разный «моральный заряд». Представляется, что уровень «моральных» значений для музыканта-исполнителя играет существенную роль, т. к. открывает ее истинную значимость для человека, ее воспитательный потенциал и уводит от формализма, который может возникнуть в процессе декорирования «буквальных» значений.

Следующий уровень значений – «аллегорический», т. е. уровень «иносказательный». В литературном тексте он может существовать как некая альтернатива смыслу буквальному. В музыке при весьма условной функции буквального смысла, проблематичной оказывается и аллегорический уровень. Однако, он есть. Если рассматривать какие-то элементы текста как заведомо не соответствующие прямому интонационному смыслу, то могут возникнуть на этой основе жанры «юморески», «сарказма» и т. д. Видимо, «смеховая культура», отраженная в музыке, находит себя в этих музыкальных парадоксах. Естественно, что, работая над музыкальной интерпретацией, нельзя пройти мимо этих элементов, что было бы равносильно прочтению юмористического произведения в серьезном духе.

И, наконец, последний уровень – «мистический». Если говорить о произведениях И. С. Баха или Г. Генделя, то этот уровень найти довольно просто – он налицо. Более того, он определяет все другие уровни. Но и в музыке светской его можно отыскать, например, в разного рода медитативных образах В. А. Моцарта или Л. ван Бетховена. К этому уровню принадлежит «тема судьбы», «фатума», различные символы в произведениях А. Скрябина и т. д. Не расшифровав музыкальные символы (а, как мы знаем, символика в музыке, согласно учению В. Н. Холоповой, составляет одну из сторон музыкального содержания), невозможно до конца понять музыкальное произведение и, следовательно, убедительно его интерпретировать.

Обратимся теперь к «четырем принципам» Августина Блаженного. От только что перечисленных уровней его концепцию отличают два новых принципа: «исторический» и «профетический». Первый связан с историческим контекстом, в котором возник текст, и с его местом в истории. Для музыкантов этот смысл очень важен. Он означает один из двух векторов познания произведения, обозначенных нами ранее. Этот смысл отвечает на вопросы, почему этот текст возник именно тогда, в ту историческую эпоху, и что представляет собой фигура автора на фоне той исторической действительности.

Что же касается «профетического смысла», то, если в литературном тексте он представлен «предчувствием будущего», по отношению к музыкальному смыслу он выступает как некая альтернатива историческому. Он может выражаться и в идеях, и в средствах выразительности, которым предстоит развиться в будущем. Так, например, анализируя произведения Л. ван Бетховена, можно найти в них предвестники произведений И. Брамса и более поздних авторов. В раннем творчестве какого-либо композитора интересно найти прообразы его зрелых произведений [26]. В данном случае, реализуя этот принцип, мы используем сравнительно-сопоставительный метод.

Через несколько столетий, мы вновь встречаемся с четырьмя смыслами в концепции Данте Алигьери. У него также присутствуют «буквальный» и «аллегорический», а также смысл «моральный». Новым оказывается смысл «анагогический» или «сверхсмысл». Последний должен ответить на вопрос, как соотносится смысл данного текста с глобальными смыслами человеческого существования и, конечно, со «Словом Божьим». Этот смысл оказывается близок к «моральному», но есть, очевидно, и разница. Если «моральный» смысл касается души человека, то анагогический – человеческого духа.

Можно уловить «общее» и с мистическим смыслом, однако «анагогический», не содержит в себе мистического начала; он представляет собой самый высокий уровень смысла, смыкающийся не только со смыслом жизни отдельного человека, но и смыслом существования человечества в целом. Найти такой смысл в музыкальном произведении весьма нелегко, прежде всего, потому, что он более других нуждается в вербализации. Однако, с другой стороны, он дает простор интуиции человека, направленного на философские размышления на поиск вечного и бессмертного. Возможно, наиболее яркое воплощение этот слой музыкального смысла находит себя в девизе Л. ван Бетховена: «от страдания, через борьбу – к победе».

Таким образом, мы можем сделать вывод: средневековое понимание смысла, если и не до конца применимо к смысловому анализу музыкального произведения, все же оно будит мысль исполнителя и педагога, указывая направления их поисков.

Попробуем «примерить» герменевтические способы понимания художественного текста, предложенные в последние столетия. Начнем с первого, «грамматического». По смыслу он схож с «буквальным» и нацелен на анализ «специального содержания» (В. Н. Холопова). В нашем понимании, это – теоретический анализ формы, анализ всех языковых структур – гармонии, мелодии, ритма. Теоретическим («грамматическим») анализом широко пользовались такие педагоги-пианисты, как Л. В. Николаев, Г. Г. Нейгауз. По нашему мнению, «грамматический» анализ лежит в основе музыкальной интерпретации, однако, не исчерпывается им.

Следующий способ – "стилистический". В процессе этого анализа должны быть выявлены жанровые особенности произведения, а также его стилевые черты. В последнем случае интерпретатор должен ответить на вопрос: «почему именно эти средства выражения музыкального смысла избраны композитором». Этот способ понимания текста является, по сути дела, жанровым и стилевым анализом музыкального произведения, также необходимым при создании интерпретации.

Третий способ понимания текста, впервые разработанный Ф. Шлейермахером, "индивидуально-психологический". Сюда входит то, что мы называем "внетекстовой информацией", относящейся к личности и творчеству композитора. Это – важный для понимания анализ, позволяющий исполнителю "идентифицироваться" с автором, к чему призывает герменевтика XIX столетия.

Четвертый способ – "реально-исторический". Он в известной мере продолжает предыдущий. Если первый акцентирует внимание на личности автора, то последний включает его в исторический контекст. Мы могли бы обогатить этот метод анализом другой исторической ситуации, а именно, его «актуального» понимания, т. е. в нынешней социокультурной ситуации.

К этим четырем способам понимания художественного произведения, мы могли бы прибавить еще один: «исполнительский». Он суммирует все названные способы, добавляя собственный психологический анализ.

Еще одним герменевтическим способом понимания текста можно считать «поэтическую интерпретацию». Этот способ был широко распространен