Елена Айзенштейн - Образы и мифы Цветаевой. Издание второе, исправленное Страница 2

Душа не боится новой жизни за дверью, а лишь оттягивает момент выхода за порог. Ключ в руках противопоставлен ключу на нотоносце, поскольку следом – отказ от звучания и уподобление Хозяйки – Оптиной пустыни, мужскому монастырю в Калужской губернии. Там, в Калужской губернии, в Тарусе, находилась дача семьи Цветаевых, родина детства Марины, символ высшей прелести земли, красоты природы и музыки. В стихах 1916 года, думая о расставании с жизнью, она живописала себя идущей с крестом на груди «по старой по дороге по калужской». В майском черновике «Поэмы Воздуха» в мгновение «землеотпущения» появляются строчки, напоминающие о расставании не только с землей, с жизнью, но и с верой: путь вверх – «без креста нашейного»29. После смерти душа делается свободной от чувств, обнаженной, как чернокожий земледелец: «Душа без прослойки / Чувств. Голая, как феллах». Образ голой души связан для Цветаевой со страной Поэзии, с африканским происхождением Пушкина. Прослойка чувств – ненужная на том свете, в воздушном мире одежда, как звон поэтического голоса.

Уши Хозяйки вставали «как фавновы рожки». Фавн (в переводе с латинского, «помогать», быть одержимым», «пророчествовать») – в римской мифологии, бог полей и лесов, пастбищ и животных, дававший предсказания при шуме леса или во сне, сложенные сатурнийским стихом, отсюда его родство с Поэтом. Фавн, воровавший детей, насылавший болезни и кошмары, считался лукавым духом, у Цветаевой он мог соотносится с Чертом-Догом-Богом ее досемилетия. Встреча Хозяйки и Гостя не свободна от воспоминания о любовном свидании, поскольку Фавн – соблазнитель женщин. Он, как и святой Марины Цветаевой, Святой Георгий, или Егорий, – покровитель скотоводства. Культ Фавна отправлялся в гроте на склоне Палатина, называвшегося Луперкалий («волк»). Последнее роднит Фавна с Егорием, покровителем волков. Не случайно в 1928 году Цветаева вернется к тексту поэмы «Егорушка», но так и не завершит ее. Пан, которому родствен Фавн, играл на свирели, поэтому стихи «как фавновы рожки / Вставали» (уши) напоминают о творческом мотиве «Поэмы Воздуха», о моменте вслушивания в голос Гения. Кстати, в черновике поэмы гений упомянут на начальной стадии отрешения от земли в качестве проводника на тот свет, он указывает дорогу одиночке душе: после 61 стиха «Уступал мне шаг» в черновике следовало:

Мастерство без вывески:Гения печать.Не войти, а вывести!30

Один из следующих образов рисует напряженное ожидания смерти («как ро – та пли»), мгновение, отделяющее казнимого от гибели, солдат от убийства. Образ подчеркивает силу ожидания и страх перед гибелью. Тишина перед первым звуком Нового мира – еще не отказ от звучания, это Пауза Тишины, после которой должна разразиться трагедия расставания Хозяйки с Телом и «ходячими истинами».

Образ террасы, перекочевавший из «Новогоднего» (1927) письма Рильке на тот свет, где с террасами соотносится устройство Рая («Не один ведь рай, над ним – другой ведь / Рай? Террасами? Сужу по Татрам…»), в беловой текст поэмы не войдет, но рабочие материалы показывают, что Цветаева собиралась «дать лестницу – Террасу – Прощание с дверью»31, изобразить в поэме мучительность расставания с Домом, который словно не отпускает от себя Душу. Она возвращается к мечте о прогулке с Рильке, причем именно в момент общей прогулки, согласно черновым наброскам, происходит отделение от земли и развоплощение лирической героини: «Прощание с дверью <.> Спешка.

Дом меня обратно втянул:Тем, вытянутая ― втянутая домом (дверью)

Можно: Ту террасу, с двумя <местностями>, плющовым окном, уличкой в никуда, даль будущего

Можно: Беллевюский парк ночью: аллея: обсерватория: спуск – то, где я никогда не бывала ночью»».32 Судя по записи в тетради, Душа отделяется от земли: Дух Гостя не может стать человеком, поэтому Душа должна развоплотиться, чтобы не пугать земным в себе: «Внутренняя линия: уступили: я из <вежливости>, из <сердечного> такта, чуть отделюсь от пола (вершок от полу, от полу) из <почти> <овеществления>, я почти развоплощаюсь, в секунду прощания я его вижу и <одновременно> – исчезаю. – Страх духа – страх <тела>» 33– записывает Цветаева в тетради. В окончательном тексте поэмы пол «плывет», дверь распахивается, меняя освещение, открывая Новый Свет, в который, как Колумб, тихо вступает Душа:

                                  Сту'каНе следовало. Пол – плыл.Дверь кинулась в руку.Мрак – чуточку отступил.

Глава вторая. В полную божественность но'чи

Следующий эпизод – на лестнице. Присутствие потустороннего Гостя дается в поэме как «распластанность чья-то» и аромат нового воздуха – дыхания Гостя, от которого веет «садом»:

Вдоль стены – распластанностьЧья-то. ОдышавСадом, кто-то явственноУступал мне шаг. —

Сад – образ гармонии, красоты, совершенства древесного мира. Вероятно, Цветаева могла вспоминать заглавие последней книги Рильке – «Vergers» («Фруктовые сады» – фр.). В «Новогоднем» Цветаева писала об уходе Рильке в новый свет, в новый край. «Край» содержит «рай» – парадиз, в переводе с греческого – «сад» или «парк». Для поэта «стихи растут, как <…> розы», а поэтическое ремесло сходно с работой садовника («Утро. Надо чистить чаши…»). Цветаевой близок образ райской Страны Поэзии Бальмонта: «Я обещаю вам сады, / Где поселитесь вы навеки, / Где свежесть утренней звезды, / Где спят нешепчущие реки…»34 («Оттуда»). Садовый мотив в «Поэме Воздуха» озвучивает цветаевское представление о том свете как об Эдеме, является одним из важнейших образов поэтического мира.

Цветаева отказывается в поэме от конкретного описания точки на карте, хотя в первоначальном плане у нее значится прощание с городом, « <последнее> видение Парижа»». В черновых материалах – строка: «Над Парижем радужно…»35. Следом в тетради отречение от земной красоты и зрения:

Расцедив сетчаткоюМир на сей и твой, —Больше не запачкаюОка – красотой!)

В письме к Пастернаку от 11 мая 1927 года Цветаева писала, что у нее на всю стену план Парижа и « <замечательная> карта звезд»36. В письме она признается, что в Париже не бывает, не любит его и даже боится «до смерти». В окончательном тексте поэмы вместо неба над Парижем отказ от зрения, уход в «полную невидимость». В этой связи упоминаются киноварь – ископаемое красного цвета, употребляемое в краску, состоящее из ртути с серой, и кармин – ярко-алая краска – приметы этого света, мира жизни и крови (см. «Деревья»), из которого уходит Душа: глаз становится ситом, отсеивающим земные красоты:

Оболочки радужнойКиноварь, кармин…Расцедив сетчаткоюМир на сей и твой? —Больше не запачкаюОка – красотой!

Отступление: «Новогоднем» Белевьюский и Парижский пейзажи упомянуты в ироническом ключе. С точки зрения нового потустороннего Рильке красоты Земли, земные райские кущи выглядят микроскопическими, незаметными, смешными, временными:

В Беллевю живу. Из гнезд и ветокГородок. Переглянувшись с гидом:Беллевю: острог с прекрасным видомНа Париж – чертог химеры галльской —На Париж – и на немножко дальше.Приоблокотясь на алый обод,Как тебе смешны (кому) «должно быть»,(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,Наши Беллевю и Бельдеверы.

Цветаева переехала в Беллевю из Вандеи в середине сентября 1926 г., прислав Рильке открытку с видом Беллевю, тяготясь его молчанием, не зная о болезни поэта. Примечательное совпадение: незадолго до смерти, в 1926 году, Рильке жил в гостинице «Белльвю» в Сиере, где его секретарем стала русская девушка Евгения Черносвитова!37 Мысль о Беллевю впервые встречается в записях к «Новогоднему» письму Рильке на тот свет: «Мечта: Bellevue (вид на землю) Савойя <…>»38. Обобщенные Бельведеры в «Новогоднем» – возможно, воспоминание о дворце в Вене, отличающемся необыкновенной красотой. Великолепный парк Бельведерского дворца украшен удивительными по красоте фигурами сфинксов. Упоминание Бельведера, возможно, связано с тем, что Рильке, уроженец Праги, был подданным Австро-Венгрии и должен был знать, как прекрасен этот дворец39.