Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова Страница 23

«переводит» природное явление на человеческий язык, где звук соотносится с явлением человеческой осторожности. Такой звук можно расслышать лишь в тишине, когда этот звук едва нарушает её. Звук падающего зрелого плода уже присутствует в памяти читателя, поэтому такие слова отсылают к вполне конкретному явлению, уже существующему в нашей слуховой памяти. То есть изображённом мире указывается знакомый звук, но опять же мы слышим его после того, как «увидели» дерево и падающий с него плод.

До тех пор, пока известно только то, что звук осторожный и глухой, мы всё же не можем конкретизировать в своём воображении этот звук, но как только мы «видим» в воображении плод, падающий с древа, — звук обретает понятную ясность. Здесь звуковые характеристики «переводятся» на визуальный «язык»: как только в воображении читателя зарождается зримый мир леса, он наполняется и воображаемом звуком. Именно зримые образы дают актуализирующий посыл от зрительного представления читателя к слуховому воображению.

В стихотворении О. Мандельштама «Холодок щекочет темя» [Там же. С.105] всё не случайно начинается с того, что образы смерти, времени и старости ассоциируются с наглядной старостью изношенной вещи. Скошенный каблук несёт в своём облике следы времени, как и лысина человека — след хода времени и изменений в его жизни. Поэтому и тающий звук отсылает нас к образу памяти и уходящей жизни. Звук медленно растворяется, и мы можем определить эту характеристику медленного угасания, но вообразить сам такой звук пока не можем: отсутствуют смысловые параметры высоты и тембра. Таким образом, звук в изображаемом мире упоминается, но вообразить его конкретный источник невозможно, поэтому нельзя и сказать какой это звук.

Шелест крови легко вообразить и вспомнить, ведь его мы всегда слышим, например, прикладывая ракушку к уху или погружаясь с головой в воду. Этот звук в произведении сравнивается с шелестом листьев на вершине дерева. Вообразив и сопоставив эти звуки, улавливая их схожесть, мы можем понять смысловое соотношение образов жизни и звука, образов движения крови и движения листьев. Соответственно угасание и затихание звука отсылает нас к образу приближающейся смерти.

Деловая занятость «вспомнить недосуг» свидетельствует в пользу жизненного устремления к какой-то деятельности. Ощущение лирическим героем постоянной нехватки чего-то сопровождает человека на протяжении всей жизни. Дело оказывается не в том, что есть жизненные цели и их результаты, а в постоянном обновлении этих целей, то есть в постоянной нехватке чего-то, которая всегда обновляется, но сопровождает всю человеческую жизнь. Так проявляется сама динамика жизни. Отсутствие времени для воспоминаний говорит о полной захваченности человека множеством внешних дел и событий.

Воспоминание открывается здесь с приближением к смерти, покою и равновесию: «а ведь раньше лучше было». Это признак тотального недовольства ныне существующим положением вещей, отрицание всего, что в настоящее время окружает героя, всего, что уже присутствует в его жизни.

Такое положение не является маркером какого-то конкретного этапа как детство, юность, зрелость и старость. Мы видим разницу образов «как ты прежде шелестела» и «как ты нынче шелестишь», что отсылает к вопросам времени жизни. Разделение на «прежде» и «нынче» становится всё отчётливей с возрастом: сам звук шелеста начинает меняться, кровь движется иначе, чем в юности, как и сок в дереве. Но дело здесь и не в скорости обменных процессов организма, а качественно иной природе изменений: появляются другие мысли и другие цели. Образ превозмогающей себя жизни и отсутствия сил жить, медленно тянущейся жизни указывает на то, что жизнь живётся, превозмогая отсутствие сил.

Шевеление губ как знак жизни, отсылает ещё и к произнесённым словам, к тому, что постепенно обретает какой-то смысл, и сам человек сравнивается с вершиной дерева, которая обречена на сруб, то есть в финале произведения мы видим спокойное осознание человеческой смертности, поскольку и жизнь «даром не проходит».

Перед нами два типа звука: 1) звук угасающей жизни (тот звук, который понемногу тает); 2) звук, который имеет в воображении читателя вполне конкретные очертания, например, — шум вершины и шум крови. Это вполне узнаваемый звук, переход к нему происходит опосредованно: слово «кровь» и слово «вершина» связывают в воображении читателя образ жизни и дерево, порождают цепочку ассоциаций, заставляют вспомнить человека звук шелеста.

Сфера ассоциативных воспоминаний читателя открывается только воображением, то есть, читая текст, мы представляем себе дерево, и только после этого мы способны вспомнить, как звучит шум его листвы на ветру. Поэтический образ «шелест крови» сразу же заставляет вспомнить устойчивое выражение «шелест листвы», а наше слуховое воображение тут же предоставляет нам этот звук. Шелест листьев порождает догадку, что это похоже на тот звук крови, который мы слышим в изолированной среде. Так, один воображаемый звук отсылает к другому, поскольку человеческая память хранит все эти звуки шелеста листьев, гул крови в ушах, звуки ветра. В ходе чтения все зримые образы дерева и крови вызывают и слуховые образы, а образы незримые (как «тающий звук») уходят от конкретного воплощения, остаются неизвестными, не имеют для нас своего слухового образа.

В произведении О. Мандельштама «Колют ресницы, в груди прикипела слеза» [Там же. С. 134–135] первый звук, который пробуждает заключённого в остроге — «шершавая песня», перекликается со зрительным образом колющих ресниц, ставших колкими именно от слёз. Слёзы в этом произведении указывают на след мучительных мыслей прошедшей ночи.

Пространство острога и нары напоминают заключённому о его судьбе, о которой можно забыть во сне, поэтому он озирается дико и сонно. Реакция человека на первый звук обусловлена его положением заключённого: тревожное состояние человека в неволе связано с тем, что он постоянно обречён делать (или не делать) что-то не по своей воле. Ощущение постоянной опасности и необходимость быстро реагировать на приказания надзирателя — причина и быстрой реакции на первый раздавшийся звук. Звук здесь является ориентиром в действительности: не располагая своей волей и жизнью, человек вынужден реагировать на каждое движение окружающего мира. Поэтому реакция лирического героя на первый звук связана с общим его состоянием муки, тревоги.

Как только сквозь сонное состояние становится ясно, что звук — это часть песни другого заключённого, то всё становится на прежние места: приходит осознание, воспоминания своего положения. Шершавая песня здесь признак того, что кто-то другой уже проснулся, уже вспомнил, уже тоскует о свободе. Характеристика этой песни «шершавая» может ассоциироваться и с хриплым голосом, но не позволяет читателю вообразить слова и мелодию. Смысл её объясняется посредством всех остальных зримых образов, которые тревожат и возвращают лирического героя к окружающей действительности, в то же время читатель воспринимает образ этой песни благодаря всем другим зримым образам окружающей героя реальности.

Отсутствие