Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова Страница 30

часто, пёстрою толпою окружён»86. Противопоставление живого лица и масок, стянутых приличием, перекликается с противопоставлением дивного царства мечты и шумной, ничем не примечательной (с позиции лирического героя) реальности. Разрыв между миром мечты и реальностью здесь предстаёт в элегическом модусе, поскольку всё, что относится к этому удалённому от реальности миру мечты, находится в прошлом: «Ласкаю я в душе старинную мечту, / Погибших лет святые звуки» [Там же]. Возникает несовпадение внутренней установки героя и ценностей, которые уже остались в прошлом, поскольку сам элегический модус художественности связан с акцентом на категории времени.

В таком контексте зримые образы противопоставляют окружающий героя мир и воображаемый мир. Отчётливых лиц или действий людей нет, отсутствуют подробности интерьера или пейзажа. Где происходит действие? В гостях, на балу, в парке, в помещении, в доме у самого лирического героя? Всё это остаётся абсолютно неизвестным. Редукция визуального выносит саму обстановку за пределы того, что в ценностном плане героя достойно изображения. Перед нами «мелькают образы бездушные людей», вместо живого человека и подробного портрета читатель представляет нечто обобщённо-безличное: окованные приличием маски на лицах. Множественное число здесь тоже указывает на ценностный вектор: устремление к чему-то общему, но не относящемуся ни к кому персонально. Это отсутствие персонального отношения подтверждается как небрежная смелость и бестрепетность касаний городских красавиц (портрета которых мы тоже не видим, так как и они сами — примерно на одно лицо). Визуальная конкретность размывается в процессе превращения живого облика человека в силуэт, портрет редуцируется.

Мир прошлого, мечты, воспоминания, напротив, предстаёт очень подробно. В нём можно медленно рассматривать жёлтые листы деревьев. Изображение здесь даётся крупным планом: вечерний луч, спящий пруд, который подёрнут зелёной сетью трав. С ним соседствует и взгляд вдаль: высокий барский дом, село, туманы над полями. В этом мире прошлого тоже присутствует женский образ, но этот образ визуально и ценностно воспринят лирическим героем иначе в сравнении с образом городских красавиц. Здесь можно различить некоторые черты: «С глазами, полными лазурного огня, / С улыбкой розовой, как молодого дня / За рощей первое сиянье» [Там же]. Этот портрет тоже имеет довольно обобщённый характер, но дан существенно подробнее и в определённой ценностной установке любования воспоминанием. В противовес окружающим образам блеска и суеты душа героя устремлена в прошлое: погружение в сон, старинная мечта, святые звуки, забытие, память, недавняя старина (детство), родные места. Такой ряд зримых в воспоминании мест характеризует собой ценностный центр элегической модальности. Шуму толпы в этом произведении противостоит шум деревьев, пляскам — робкие шаги, затверженным речам — странная тоска, дивное царство. Мир мечты — свежий и цветущий островок, в то время как реальность — постылая и беспардонно вторгающаяся в мир грёз. Так, подлинная реальность оказывается в элегическом модусе визуально и ценностно дальше.

В произведении О. Мандельштама «Silentium» [Там же. С. 34] латинское название этого текста отсылает читателя не только к самой теме молчания, но и к другому тексту с похожим названием: стихотворение Ф. И. Тютчева «Silentium!». Поэтому нам следует заметить, что призыв к молчанию, как констатация неспособности выразить душевные переживания словом (в тексте Ф. Тютчева), и само молчание как спокойное размышление о первоосновах жизни (в тексте О. Мандельштама) — это два разных положения человека в мире. Отсутствие восклицательного знака у Мандельштама подтверждает нам это.

Ещё не рождённая Афродита, так и оставшаяся пеной, символизирует в изображаемом мире границу чего-то предстоящего и уже совершённого. Музыка как невербальное выражение смысла играет здесь важную роль, поскольку слова и музыка являются определёнными системами смысловых координат.

Кристаллическая (то есть чисто звучащая) нота порождает ассоциацию с прозрачностью звука, вступая в перекличку и с наглядным образом прозрачной пены. В данном случае это работает как указание на взаимосвязь всего, что есть в мире. Возможность взаимозамещения музыки и слова указывает на тенденцию к синкретизму (тождеству при разграничении форм). К примеру, образ женской груди и морских волн сближаются здесь как подвижный (движение тела в процессе дыхания и движение воды). Образ дыхания как признака жизни перекликается с покоем и жизнью природы. Грудь связана здесь и с темой начала человеческой жизни, например, вскармливания младенца. И образ сосуда вновь отсылает к теме объединения (собранности всего). Ведь и форма мелких цветов сирени, напоминает собой белую морскую пену. Жизнь, человек, природа, — всё взаимно репрезентируется, а слух может заменять зрение; слух не нуждается в появлении зримых предметов.

Светлый день, казалось бы, прямо противостоит безумству, помрачению, тьме. Однако и сам день светел «как безумный», то есть весь яркий свет в изображаемом мире является признаком превышения некой разумной (достаточной) нормы. Всё рациональное в этом произведении как раз связано с полюсом тьмы, помрачением истины.

Так, возвращение слова в музыку, Афродита, оставшаяся пеной, и устыдившееся сердце — всё это синоним скрытости и самого Silentium. По замечанию Г. В. Ф. Гегеля, «ближайшая реальность для внутреннего мира — это сама внутренняя жизнь, так что всякий выход из себя вовне имеет только смысл избавления от непосредственной сосредоточенности сердца, столь же немой, сколь и чуждой представления» [Гегель, 1971. С. 493]. Слово, вернувшееся в музыку — это опять пример синкретичного мироощущения (как в предшествующем случае «чуешь»). Здесь вся редукция визуального — это синоним молчания и соответствует смыслу самого произведения.

Все визуальные образы в основном сосредоточены во второй строфе: прозрачная пена, движение моря и движение груди, соотнесение морской пены с цветком сирени. Но возникают они лишь для того, чтобы передать перетекание одних форм в другие: от зримых — к незримому.

Сама тема молчания, возвращения слова к музыке — это пример редукции визуального в художественном мире. В основании изображённого здесь мира принцип синкретизма, где слух может заменять собой зрение. Уходит слово (превращается в звучание, от него остаётся только фонетика), поэтому и явные очертания предметов тоже уходят: превращаются в цветовые пятна или подвижные впечатления, как на полотнах импрессионистов.

Ситуация визуальной редукции ещё возникает уже в самом названии произведения А. А. Ахматовой «Музыка»:

«В ней что-то чудотворное горит,

И на глазах её края гранятся.

Она одна со мною говорит,

Когда другие подойти боятся.

Когда последний друг отвёл глаза,

Она была со мной в моей могиле

И пела, словно первая гроза

Иль будто все цветы заговорили» [Ахматова, 2000. С. 316–317].

В этом стихотворении, как и в предшествующем примере, зрение и слух выступают альтернативными и взаимозаменяемыми способами восприятия мира. По поводу первой строфе ещё можно сказать о том, что присутствует частичная наглядность, поскольку у музыки «края гранятся». Во второй строфе «говорящие цветы» — это образ отчасти