Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова Страница 35

В рассказе Ильфа и Петрова «Даровитая девушка» о самой героине по имени Кусичка Крант мы знаем только некоторые детали. На афише фильма, в котором она снимается, отсутствует её имя, а в самом фильме вместо неё лишь «мелькнули чьи-то взятые крупным планом ноги» [Ильф И., Петров Е., 1961. С. 295]. О сатирической модальности рассказа свидетельствует несовпадение претензии на роль в миропорядке (а конкретно в этом случае — на роль в фильме), статус актрисы и реальное положение дел, где мелькнувшие в кадре на одно мгновение ноги Кусички Крант используются как эпизодический фрагмент. Это никак не соответствует заявлениям самой героини: «я решила посвятить кино всю, всю жизнь» [Там же. С. 292], «у меня фотогеничное лицо» [Там же], она «вставала в шесть часов утра и отправлялась на кинофабрику. Возвращалась поздно вечером усталая, голодная, но торжествующая» [Там же. С. 293]. Здесь отсутствие героини в кадре указывает на отсутствие той роли, которую приписывает себе персонаж. Ранний уход и позднее возвращение оборачиваются нулевым результатом, свидетельствуют о раздутой претензии, а не о трудовом подвиге. Отсутствие визуальных подробностей внешности и самого лица в кадре, само по себе обнаруживает вскрытие пустой претензии на значимость, отсутствие лица под маской. Характерное для сатиры выявление обезличенности, которому соответствует и частичное устранение визуального, — это и есть способ сатиризации наружностью, о котором упоминает М. Бахтин.

В другом рассказе Ильфа и Петрова «Весельчак» внешность героя по имени Никанор Павлович представлена так: «За мной стоял рыжеусый человек с оловянными глазами, в драповом пальто, каракулевой шляпе с лентой и больших хозяйственных калошах» [Там же. С. 324]. Здесь большинство деталей внешности составляют лишь вещи: пальто, шляпа, калоши, лента. Рыжие усы и «оловянные» глаза представляют собой скорее маску, чем реальное лицо человека. Такая стратегия изображения вызвана сатирической установкой рассказа, которая обнаруживает пустоту личности под маской «весельчака». Изобразительная сторона произведения здесь демонстрирует отсутствие человеческого лица. Это говорит о необходимости рассмотреть случаи редукции визуального в эпосе.

§ 2. Допущение некоторой степени визуальной редукции в эпосе

Отсутствие зримых образов не только в лирике, но и в эпосе очень важно, поскольку означает, что редукция зримых образов есть в каждом роде литературы. Родовая принадлежность произведения влияет на интенсивность в нём зримых образов, но не гарантирует беспрерывного созерцания, сплошной визуальности в каком-то из родов. Хотя лирика показывает, что существует сплошная незримость (полная редукция), но никогда не бывает сплошной визуальности на протяжении всего текста. Следующий параграф исследования предполагает изучение визуальности и её редукции в драме, а пока мы обратимся к примерам редукции зримого в эпосе.

В рассказе А. И. Куприна «Чудесный доктор» первая реплика героя: «Гриш, а Гриш! Гляди-ка, поросёнок-то… Смеётся… Да-а. А во рту-то у него!.. Смотри, смотри… травка» [Куприн, 1987. С. 18] ещё не даёт читателю конкретного представления о месте, в котором происходит действие, о времени года, о смысле самой реплики. Из этих слов героя читатель видит только часть мира глазами мальчика. Но повествование последовательно открывает новый (дальний) план изображения: детей, стоящих перед окном гастронома в зимнее время года. Когда витрина названа «великолепной выставкой», мы понимаем, что описание передаёт точку зрения двух голодных мальчиков. В этом описании присутствует подробное изображение содержимого витрины, но отсутствует изображение внешности самих героев. Можно считать представленную повествователем картину неполной. Но отсутствие наружности героев здесь не случайно: читатель должен отвлечься от созерцания их внешности, чтобы смотреть не на самих героев со стороны, а посмотреть их глазами на мир. Редукция внешности, таким образом, является частью художественной задачи. Внешность здесь устраняется в пользу определённой точки зрения — точки зрения самих персонажей.

Описание внешности отца мальчиков не включает в себя таких подробностей его портрета, как рост, цвет глаз, индивидуальные черты лица. Отсутствие этих деталей имеет вполне определённую смысловую роль: в этот момент важно не представление читателя о личных качествах персонажа, о которых в художественной литературе можно сделать вывод благодаря портрету, а понимание общего материального состояния семьи: «он был в летнем пальто, летней войлочной шляпе и без калош. Его руки взбухли и посинели от мороза, глаза провалились, щёки облипли вокруг дёсен, точно у мертвеца» [Там же. С. 20]. Этим исчерпывается портрет, но этого и достаточно для понимания обстоятельств жизни. Здесь на первом плане показывание самого изменения этой жизни благодаря неожиданной встречи с чудесным доктором. Не внутренний мир, а внешнее бытие — судьба и судьбоносная встреча. Поэтому описание городского сада даётся более подробно, чем описание внешности героев рассказа.

Читатель воображает деревья, проникаясь ощущением тишины и спокойствия, которое охватило Мерцалова: «Было тихо и торжественно. Деревья, окутанные в свои белые ризы, дремали в неподвижном величии. Иногда с верхней ветки срывался кусочек снега, и слышно было, как он шуршал, падая и цепляясь за другие ветви. Глубокая тишина и великое спокойствие, сторожившие сад, вдруг пробудили в истерзанной душе Мерцалова нестерпимую жажду такого же спокойствия, такой же тишины» [Там же. С. 22]. Описание сада показывает контраст между тревожным и напряжённым состоянием человека и прекрасным спокойствием природы. Изображение внешнего бытия здесь призвано указать не на то, какими чувствами переполнен герой, а на те чувства, которых ему как раз не хватает (гармония и торжественное спокойствие окружающей природы). Как и в начале рассказа, когда перед нами был не портрет мальчиков, а продуктовая витрина, восхитившая детей и захватившая их внимание именно потому, что они голодают, так и описание прекрасного сада вводится потому, что Мерцалов чувствует измученность, безвыходность и тревогу за своего ребёнка; чувство холода наглядно показывается через изображение летнего пальто и посиневших рук. Это относится к жизни конкретного персонажа, так как сам доктор одет по погоде.

Зримая часть мира (лица героев) в этом рассказе подвергаются редукции, но взамен этого показываются другие предметы внешнего мира (их одежда, комната и сад). Устранение одних визуальных частей мира направлено на выявление других. Важен не сам факт устранения зримого, а сфера редукции: важно, что редуцируется, а что разглядывает читатель глазами повествователя или героя.

В рассказе А. П. Чехова «О любви» подробно изображается интерьер, пейзаж, быт, хозяйство, но внешность самого Павла Алёхина и Анны Луганович лишена визуальных подробностей. Портрет Анны Алексеевны Луганович предельно обобщается: она стройная, белокурая, у неё приветливые и умные глаза. Портрет самого героя Алёхина и вовсе лишён описания, как и портрет Дмитрия Лугановича.