Беседы о живописи - Герман Александрович Недошивин Страница 37

Если бы мы ограничились простым пересказом того, что изображено на картине, нам пришлось бы сказать только несколько слов о рабочем, который примостился на окне, чтобы послушать патефон. Если же вникнуть в образ, в нем как в капле воды отразится целая трагедия рабочего в капиталистическом мире.

Как не похож этот потерявшийся в миллионном городе Рокко на советских строителей в картине Попкова! Вот второй слева рабочий — такой же молодой, как и его итальянский собрат, и так же зажата папироса между пальцами, и так же раскинуты ноги, а дух и смысл образа совсем иной, и говорят об этом характер линий, расположение форм, динамика или статика композиции, цвет.

В. Е. Попков. Строители Братска. 1960-1961 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

В «Рокко» надо отметить и еще один момент — особую заостренность приема. Художник не боится где надо утрировать натуру, если только это помогает большой правде образа. Здесь мы вступаем в область художественной условности, неотъемлемой от всякого искусства.

Условность, то есть отступление от внешнего, а иногда фактического правдоподобия, широчайшим образом использовалась реалистической живописью на всем протяжении истории искусства. Формы этой условности могут быть очень различны, и ни в коем случае нельзя оценивать их с точки зрения отхода от иллюзорной имитации действительности. Все дело в том, в каких целях эта условность применяется.

Так, в картине Гуттузо нарушение нормальных пропорций, известные отступления от школьной правильности перспективы, повышенная экспрессия всех форм вызваны потребностью раскрыть трагическую правду о жизни современной Италии. Если же мы возьмем картину кубиста, условность изображения натуры там программно доведена до полного распада всех разумных связей между вещами, до последовательного разрушения жизненной не только достоверности, но и логики. Такая условность, как мы уже отмечали, призвана внушить зрителю чувство полнейшей растерянности перед нелепым и непонятным, по представлениям кубистов, миром.

Зритель нередко не замечает нарушений внешнего правдоподобия именно потому, что оно вызвано потребностью в большой художественной правде.

Суриков нарушил историческое правдоподобие, поместив Меншикова с детьми в тесную, холодную избушку. Опальный князь на самом деле жил в Березове отнюдь не так бедственно, занимая целые хоромы. Да ведь даже если бы и в избе! На севере избы рубились просторными. А в картине какая-то банька, где колоссу Меншикову даже не выпрямиться.

И все же Суриков прав. Что, если бы он заставил своего героя бродить по его просторным хоромам? И не пластичнее ли выражается мысль художника благодаря тому, что так низко лег сверху потолок и голова князя чуть ли не упирается в стропила: лев в клетке!

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Возьмем теперь «Петра I» Серова. Фигура царя здесь резко преувеличена в пропорциях. Если бы художник хлопотал бы больше не о выразительной правде образа, а о протокольной достоверности, он не достиг бы и десятой доли того впечатления бешеной энергии и неуемной страсти, какую он выразил в образе своего Петра. И еще. Ветер совершенно очевидно дует в лицо Петру и его спутникам. Резко отбрасываются назад волосы царя, фалды расстегнутого кафтана. Но присмотритесь: плюмаж у третьего из спутников сдуло вперед, как будто навстречу ветру. И туда же, справа налево, полощутся паруса и вымпелы на мачтах кораблей, что видны вдали перед Петром.

Что за странный недосмотр?! — воскликнут некоторые. Вправду так. Но на него с легкостью пошел, а может быть и на самом деле не заметил его, Серов, ибо правдоподобие в данном случае мешало бы целостной динамике ритма. Плюмаж на шляпе как бы подхлестывает движение. Если бы вымпелы и паруса надулись навстречу Петру, а не «убегали» от него, вихрь его шага наверняка запнулся бы.

В. А. Серов. Петр I. 1908 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Таким образом, условность в искусстве имеет очень широкий диапазон: от нарушения неприметных деталей до систематического отступления от непосредственной натуральности. Когда Дейнека в «Обороне Петрограда» прорисовывает фигуры уходящих на фронт против Юденича рабочих жесткой, будто металлической линией, когда он подчиняет каждую шеренгу нарочито монотонному ритму, оттененному сбивчивыми движениями раненых на мосту вверху, когда он выдерживает картину в серо-стальных тонах, — все это нарочитая условность. Но эта, напоминающая чеканные ритмы «Левого марша» Маяковского условность и создает пафос сплоченности, железной решимости, неколебимого мужества. Героический образ может не избегать «героической» формы.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Вообще условность в живописи можно было бы уподобить (конечно, тоже только условно) стихам в литературе. Никто в жизни не говорит рифмованными, размеренными строфами, подчиненными строгим и вполне условным правилам. Но ведь есть вещи, о которых лучше говорить поэтическим, а не прозаическим словом, лучше петь, чем рассказывать. Ну что, если бы «Евгений Онегин» был бы изложен прозой? Так и в живописи. Когда тема или мысль, чувство или порыв требуют «стихов», художник без страха преступает правила внешней достоверности.

Но есть тут, разумеется, и опасность. Ленин любил повторять, что наши недостатки часто бывают продолжением наших достоинств. Так и условность, употребляемая не к месту, ради манерничания, а то и того хуже — для того, чтобы с ее помощью отвергнуть правду (как в формалистическом искусстве), превращается из замечательного помощника во врага и губителя.

Мы уже подчеркивали, что в искусстве живописи нельзя отрывать изобразительное и выразительное начала. Если бы в картине Гуттузо вместо фигуры рабочего были бы только самые что ни на есть «экспрессивные» линии и пятна, ничего бы не получилось, кроме самой скверной абстракционистской бессмыслицы. Пластические средства — могучая сила, но лишь тогда, когда их выразительность заключает в себе смысл, а не превращается в самоцель. Здесь конец и всякой выразительности.

Поясним это таким примером.

Кандинский — как мы уже знаем, один из основателей абстракционизма — много писал, стараясь «теоретически обосновать» беспредметное искусство. В этих писаниях он нередко подмечал какие-то реальные свойства разных художественных приемов. Но он их раздувал, абсолютизировал и невольно для себя превращал в бессмыслицу. Вот, например, что он писал