Аспекты визуальности художественной литературы - Анастасия Александровна Аксенова Страница 38

Выделение драмы как отдельного от трагедии и комедии жанра начинается с XVIII века, когда ряд европейских драматургов (таких как Д. Дидро, П. — О. Бомарше, Г. Э. Лессинг) создают «мещанскую» драму. Мещанская драма (уже исходя из такого названия) изображает частную жизнь человека, конфликт пьесы зачастую тесно связан с внутрисемейными противоречиями. В трагедии Г. Э. Лессинга «Эмилия Галотти» читатель может получить некоторое представление о внешности графини Орсина из диалога между художником и принцем:

«Конти. И при этом у неё было такое выражение лица, следа которого, разумеется, на портрете не найти.

Принц. Это-то я и имел в виду. В этом-то я и усматриваю безграничную лесть… О, как я знаю это гордое, насмешливое выражение, способное обезобразить лицо самой Грации!.. Не отрицаю, что прекрасные уста нередко становятся ещё прелестней, если они немножко скривятся от насмешки. Но — прошу заметить! — только немножко. Это не должно превращаться в гримасу, как у графини. А глаза должны сдерживать резвого насмешника… Но таких глаз мы и не видим у нашей доброй графини. Нет их и на этом портрете.

Конти. Ваша светлость, я крайне изумлён…

Принц. Чем? Все, что искусство может сделать хорошего из больших, выпученных, неподвижных медузиных глаз графини, вы, Конти, добросовестно сделали. Добросовестно, сказал я?.. Меньшая добросовестность была бы добросовестней. Ну, скажите сами, Конти, разве можно по этому портрету заключить о характере графини? А следовало бы. Вы преобразили гордыню в достоинство, насмешку — в улыбку, склонность к мрачному сумасбродству — в кроткую задумчивость.

Конти (слегка раздосадованный). Ах, принц, мы, художники, рассчитываем на то, что готовый портрет встретит любовника столь же страстного, каким он был, делая заказ. Мы пишем глазами любви, и только глаза любви должны бы быть нашими судьями»91.

Можно предположить, что внешность действующего лица появляется здесь только благодаря тому, что необходимо ввести ситуацию получения заказанного принцем портрета бывшей возлюбленной, то есть тесно связана с действием. Но роль этой внешности здесь важна ещё по одной причине: обсуждение портрета графини раскрывает характер самого принца. Перемена его чувств отражается и на изменениях в его видении. Там, где он раньше видел красоту, теперь его взгляд улавливает недостатки (гордыню, насмешку, сумасбродство). Причём в портрете (внешнем выражении) он видит недостатки характера графини. Не случайно Конти подчёркивает разницу между влюблённым и равнодушным взглядом.

В комедии семнадцатого века Ж.-Б. Мольер привлекает неканонические жанры, вносит ряд черт, противоречащих предписаниям классического канона: предпочитает сдержанному комизму разговорной комедии внешний комизм положений, театральную буффонаду, динамическое развёртывание фарсовой интриги. Это влияет на возрастание роли визуальных черт героя.

Портрет и характер костюма получают здесь особые смысловые функции. В его комедии «Дон Жуан, или Каменный гость» сцена с переодеванием в чужие платья представляет собой не просто развлекательный эпизод в приключениях героев, а также делает наглядным их внутренний мир. К примеру, самого Дон Жуана переодевание в чужой наряд и мнимая смена статуса никак не меняет и его взгляды на жизнь остаются при нём, все суждения выдержаны в прежней манере. Тогда как Сганарель, переодевшись в платье человека сведущего в медицине, чувствует себя гораздо умнее. Он не только чувствует это, но и начинает соответствующим образом действовать, поддерживая «честь <…> одежды»92. Понятия о чести, которые звучат из его уст, на протяжении всей пьесы являются такими же позаимствованными извне, а не порождением собственного внутреннего мира, собственных убеждений.

В драме для чтения И. В. Гёте «Фауст» портреты действующих лиц отсутствуют. Сам Фауст в устах различных лиц предстаёт так: «Всегда в свои мечтанья погружён, / То с неба лучших звёзд желает он, / То на земле — всех высших наслаждений, / И в нём ничто — ни близкое, ни даль — / Не может утолить грызущую печаль»93. В отношении Фауста всегда упоминаются только подобного рода характеристики его устремлений без указания на какие-то приметы внешности. Читатель узнаёт, что внешность этого героя слегка преображается под влиянием напитка и Фауст молодеет, но опять-таки это преображение прежде всего внутреннее, и молодеет он не телом, а душой: «Глотнув настойки, он Елену / Во всех усмотрит непременно» [Там же]. Характеристика Вагнера также устремлена к описанию внутренних качеств героя, а не к детализации внешности. Внешность Маргариты и Елены остаётся без показывания (читатель знает только то, что они красивы). Мефистофель постоянно меняет внешность: он то стареет, то молодеет, что отмечается в ремарке: «Мефистофель (вдруг на вид страшно состарившись)» [Там же]. Тем не менее отсутствие портрета не мешает реализации художественного задания.

Можно заметить, что в эпосе читатель узнаёт обо всём через кого-то, кто уже знает, как всё произошло, и подаёт эти события так, как сам понимает (повествователь, рассказчик), а в лирике читатель переживает одновременно (вместе с лирическим героем) всё так, как если бы это происходило здесь и сейчас. Тогда как в драме несмотря на то, что некоторые монологи сохраняют этот «лирический» характер переживания, раскрывающегося здесь и сейчас, читатель всё же пристально следит за тем, что вот-вот должно произойти. Можно сказать, что драма вся устремлена в будущее, тогда как лирика сосредоточена на настоящем, а эпос — на прошлом. Поэтому в эпосе внешность тех, о ком рассказывается история, нуждается в подробностях.

Внешность лирического героя может быть полностью исключена, поскольку читатель смотрит не на него, а его глазами на мир, внешность действующих лиц драмы, как и в лирике, гораздо менее важна, чем в эпосе. В драме внешность героя частично присутствует и служит раскрытию внутреннего мира действующего лица.

В пьесе Чехова «Дядя Ваня» из реплик героев мы узнаём о некоторых приметах внешности. Тут важна сама оценка одним героем внешности другого действующего лица. Как и в трагедии Г. Э. Лессинга, у А. П. Чехова сохраняется лишь упоминание внешности. Например, Войницкий говорит Елене Андреевне: «Если бы вы могли видеть своё лицо, свои движения… Какая вам лень жить! Ах, какая лень!» [Чехов, 1989. С.85]. Лицо в данном случае выражает не только сиюминутное состояние Елены Андреевны, а всю её внутреннюю установку, «скучающий» взгляд на мир, который видится Войницкому.

Когда Соня говорит Астрову: «Это так не идёт к вам! Вы изящны, у вас такой нежный голос… Даже больше, вы, как никто из всех, кого я знаю, — вы прекрасны. Зачем же вы хотите походить на обыкновенных людей» [Там же. С.95], то характеризует Астрова в целом, как она его видит, его отличительные качества здесь важнее внешности. Не потому он «как никто из всех», что прекрасен, а наоборот — в глазах Сони он прекрасен, потому что ей