Беседы о живописи - Герман Александрович Недошивин Страница 41

Вы можете проделать это с любым значительным произведением искусства. Можно бы даже сказать: если, отойдя на расстояние, с которого в картине теряются детали, вы вообще перестанете видеть группировку основных масс (и, добавим, забегая вперед, основных цветовых пятен), значит перед нами посредственное или даже просто беспомощное произведение. Репин восхищался умением Брюллова лепить, строить форму: «Как он точно охватывает кистью всю голову и малейшую деталь лица, как плоскости его прекрасно уходят в перспективу и с математической точностью встречаются между собой», — писал он.

Это умение не просто техника, искусность. Сильно и цельно чувствуя объем, художник как бы утверждает живую материальность мира, его вещественность, его плоть. Великим мастером именно такой передачи объема был Веласкес. Выше мы цитировали по этому поводу восторженные слова Крамского. Над этой же задачей — передать красками материальность предметов — мучительно бился в конце прошлого века Сезанн. И его яблоки действительно обладают плотной массой, весом, твердостью, быть может, даже в ущерб другим качествам окружающей нас реальности.

Во всяком случае, пластика формы в руках живописца оказывается носительницей не только богатой гаммы чувств, но даже и определенного взгляда на мир.

Как в реальной действительности любые «объемы» расположены в определенном пространстве, так помещаются они в соответствующую пространственную среду и в живописи. Трактовка пространства имеет поэтому для создания образа важнейшее значение.

Были целые эпохи, когда живописное искусство избегало изображать сколько-нибудь глубокое трехмерное (стереометрическое) пространство. Такова была совершенно плоскостная, силуэтная живопись древнего Египта или же средневековая иконопись, где реальная пространственная среда изображается очень условно, как это видно на воспроизведенном у нас «Положении во гроб».

Зачастую такая плоскостная трактовка обусловлена ориентировкой искусства живописи на отказ от живой, чувственной достоверности изображения. Так это и было в религиозном искусстве иконы. Но не нужно думать, что всякая условность в трактовке пространства обязательно означает отказ от принципов реалистического искусства. И здесь возможны различные формы вполне оправданной условности. Так, в монументальных и декоративных росписях художники и в наше время пользуются условной передачей пространства, отчего образ приобретает особую многозначительность и поэтическую силу. Известное представление об этом может дать «Оборона Петрограда» Дейнеки, задуманная не как станковая картина, а как монументальное панно. В большой мере благодаря строгой уплощенности пространства в этом полотне отсутствует всякое ощущение бытовой повседневности. Все движения направлены параллельно плоскости картины, и если шеренги вооруженных рабочих идут как бы из глубины, то не случайно замыкающая фигура поставлена на фоне устоя моста, так что глазу зрителя как бы преграждается свободный путь в глубину.

Столь же строго монументальна трактовка пространства в «Клятве Горациев» Давида. Здесь пространственная среда нарочито неглубока, так что все действие подчеркнуто совершается на авансцене, а движение опять-таки разворачивается в плоскости картины, совсем как в скульптурном рельефе.

Развертывание пространства в глубину, его диагональное построение обычно придает картине взволнованность, драматизм. Так, ложе Иосифа в картине Креспи намеренно поставлено по диагонали.

Существенно также, какую точку зрения выбирает художник; часто для придания действию особой выразительности живописец изображает его снизу, так, как если бы зритель видел происходящее с земли (иногда такую точку зрения называют «лягушачьей перспективой»). Горизонт при этом получается низким, а фигуры подчеркнуто вырастают. Этим приемом воспользовался, например, Серов в «Петре I».

Обратный прием — изображение берется с верхней точки зрения, что придает изображенному особую, трудную напряженность. Так, Коржев показал своего подымающего знамя рабочего-демонстранта сверху, чем добился резкой динамики движения: как бы уходит зрителю под ноги мостовая, врывается в поле картины рабочий, взметнулось над мертвым красное полотнище флага.

Трактовка объема и пространства прямо подводит нас к такому важнейшему элементу построения образа, как композиция.

Композицией в широком смысле слова называется сочетание воедино различных слагаемых произведения, соединение отдельных частей в гармоническое целое.

Всякое изображение состоит из отдельных элементов: нужно сочетать между собою фигуры действующих лиц так, чтобы ясно читался смысл картины и чтобы образ обладал наибольшей выразительностью. В пейзаже надо сгруппировать отдельные его части, в портрете — выбрать точку зрения, поворот, позу, соединить человеческую фигуру с аксессуарами. Надо учесть, как будут располагаться отдельные объемы в пространстве, как свяжутся между собою красочные пятна. Не случайно классические мастера считали композицию самой трудной частью ремесла художника.

Композиционное построение картины может быть бесконечно разнообразным. Бесконечно разнообразны будут и смысловые, выразительные свойства этих композиций. Однако некоторые общие моменты можно наметить.

Так, симметрическая, уравновешенная композиция, как правило, создает впечатление покоя. Статика построения «Сикстинской мадонны» Рафаэля вместе с вертикальным ее форматом, свободно и величаво расположенными фигурами, выдвинутыми на передний план, определяют торжественно-гармоническое ощущение образа.

Диагонально-динамическое построение «Проселка» Саврасова, где убегающая вглубь дорога подчеркивается вереницей стремительно уменьшающихся в перспективе ветел, не менее чем предгрозовая атмосфера, создает чувство беспокойного состояния природы.

А. К. Саврасов. Проселок. 1873 г. Масло.  Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Резкий ракурс,[13] в котором фигуры показаны сверху и сбоку в картине Иогансона «Допрос коммунистов», немало способствует передаче драматического напряжения момента.

Динамическая композиция обычно вызывает ощущение беспокойства, взволнованности, порыва.

Существенно и другое — композиция может быть замкнутой и открытой. Замкнутая композиция, как, скажем, в полотне Сурикова «Меншиков», вносит чувство сосредоточенности, близости действия к зрителю, потребности разглядывать происходящее «в упор». Открытая композиция, напротив, создает ощущение особой «широты дыхания», как в картине Мыльникова «На мирных полях», где привольно раздающаяся линия холма, по которому идут колхозницы, подчеркивает ощущение радостной свободы.

Во всяком случае, нужно всегда внимательно разобраться в построении картины, в ее композиции, чтобы художественный замысел мастера стал особенно очевиден.

Заметим еще раз: не надо думать, что художник во всех случаях математически рассчитывает все свои композиционные приемы. Нередко композиция выискивается на глаз. Зоркость живописца позволяет ему порою улавливать, что именно надо изменить — удалить или прибавить, приблизить или отодвинуть вглубь, поднять или опустить, поместить правее или левее чтобы получилось как надо.

Мы подробно разбирали выше композицию в картине Федотова «Сватовство майора» и в картине Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Остановимся еще на одном примере. Казалось бы, скомпоновать картину «Меншиков в Березове» Сурикову не составляло большого труда. Все дело заключалось «лишь» в том, чтобы расположить более или менее естественно четыре фигуры в тесном пространстве