Что такое искусство? - Вера Васильевна Алексеева Страница 42

плоскостной живописи не следует «требовать объема», зато не следует пропускать присущей ей красоты, столь тонкой в творчестве прославленного живописца русской старины. Ищи ее в силуэте, ибо где плоскостность, там и силуэт. Оцени его, «идя взглядом» по крайней линии, очерчивающей общие контуры мягко склоненной головы, покатых плеч; убедись в ее гибкости (попробуй срисуй), музыкальности («линия поет»). А теперь выбери вниманием в изображении только линии. Как разнообразны они! Справедливо сказать о совершенной линеарной красоте живописи Рублева, о ее богатстве. Сравни точный круг нимба с контуром головы, подобным кругу. Круг в круге, но сколь различны они! — живой в идеальном! Вглядись в тоненький полумесяц диадемы, не пропусти потока круглящихся локонов ... как в музыке — один мотив все время изменяется, но не исчезает. Во фрагменте[123] видна всего лишь малая часть плаща, но линеарное богатство очевидно! Изображение так и искрится тонкостью, пронизывающей весь образ, выражая главный смысл чистоты, сдержанности. Оттого он и нежен, оттого он и тих, что так работают линии, так настроен силуэт, так построен строгий цвет, неброский, весь в себе, охраняющий тишину своей сосредоточенностью.

В сравнении с Рублевым цвет Джотто — громкий, пестрый, линии грубы; их вообще нет, есть изображенный край фигуры, одежды. Джотто словно строит, складывая — сталкивая цвета высветленные и затемненные, строит фигуры, одежды, окружающую героев среду. Ему неинтересны «стелющиеся плоскостные изображения». Он хочет независимости изображения на стене, и его краски «лепят», «ставят», «сажают», «разгораживают», предпочитая работу «цветных скульпторов и архитекторов», нежели «цветных музыкантов», какими оказываются цвета, линии и общее построение у Рублева. Джотто закладывает фундамент тех живописных принципов, которые впоследствии постепенно раскроют свои неисчерпаемые богатства. Потому что, строя с их помощью изображения на стене, художник сможет «идти» в ее глубину.

Джотто сделал смелые попытки углубиться в стену, «вскапывая» ее светотеневыми изображениями, похожими на цветные рельефы. Они потому и похожи на рельефы, что располагаются вдоль стены, превратившейся в плоское небо*. И эта плоскость неба не пускает наш глаз поглубже, почему он скользит «вдоль», параллельно стене. А через двести лет! С какой захватывающей свободой идет наше зрительное внимание в Глубины Пространства, проглядывающего синевой сквозь архитектурные проемы композиции Рафаэля*! Начиная с мраморной мостовой, через белые ступени, сквозь пеструю стену мудрецов-философов, среди которых задерживаешься долее всего; мимо стен величественной архитектуры, вспарусившей арками; туда, туда ... Какое естественное «вхождение» на едином дыхании, словно подхваченное невидимым лучевым потоком, стремительно увлекающим все дальше, дальше ... * 240, 236—237

Не поток, но нечто подобное ему, если приглядеться к постепенно уменьшающимся аркам, если провести мысленные линии по их основаниям и плоскостям архитектуры. Они соединяются в одной точке на горизонте («точке схода»), становясь похожими на стремительный луч, пронзающий самый центр люнетты. Вот он, таинственный закон построения глубины! Перспектива!

Сколько веков ее совершенствовали! Сколько умов она заворожила! Сколько ученых трактатов[124] ей посвящено! Сколько подробных объяснений, правил ... как именно следует строить изображение на плоскости стены, доски, листа, чтобы оно стало «перспективным», чтобы оно тревожило наше чувство глубины, вызывало ощущения пространства. Сейчас «Перспектива» — самостоятельная научная дисциплина, и мы, конечно, не будем подробно объяснять все ее особенности, будь то линейная (строго научная) или воздушная, поддающаяся научным определениям значительно менее. Мы только вспомним латинское значение звучного слова, осевшего во французском языке.

«Перспектива» значит «видеть насквозь», «внимательно разглядывать». «Насквозь» — это и есть «в глубину». А наш глаз так уж удивительно создан, что, глядя в глубину улицы, в даль железнодорожных путей, сводит линии домов, рельсов в одну точку на горизонте. Или уменьшает человека по мере его удаления, хотя человек остается тем же, в тех же величинах своего роста, своего объема. И путник, уходящий по дороге, на глазах становится меньше, пока не превратится в крохотную точку перед окончательным исчезновением.

По мере удаления меняется и сила цвета и ясность очертаний. Все это художники заприметили, «внимательно разглядывая» мир более пятисот лет назад, сделав для себя определенный вывод. Если хочешь придать изображениям «живость», жизненную достоверность, хочешь превратить картину в «открытое окно», за которым возникает по воле художника мир, подобный действительному (реальному) — строй изображения, организуй всю плоскость с учетом особенностей нашего вѝдения, нашего «устройства глаза» — нашего зрительного восприятия. А это значит — с учетом линии горизонта, точки схода, собственной точки зрения (снизу, сверху), с учетом изменения размеров фигур по мере их удаленности, не говоря уж о специальных правилах светотеневого изображения фигуры, лица человека в разных его положениях, поворотах, наклонах, ракурсах.

Не одно поколение живописцев оттачивало правила перспективных построений, прежде чем глубина и объем стали волшебно просты, открывая монументальной живописи удивительные возможности. Живопись помогает архитектуре использовать силы нашего воображения, если глаз верит изображенному пространству и объему. Художник, «владея глубиной», способен снять, раздвинуть стены, хотя они остаются на месте, и соединить пространство действительное с изображенным. Художник, «владея объемом», способен создать в живописи скульптуру, архитектуру (не говоря об образе человека), способен создать сложные живописно-пластические композиции. И не только на стене, но и на потолках.

Живопись на потолке* (обычно именуемая на французский манер «плафонная», что значит «потолочная») принадлежит к числу сложнейших. Она сложна по многим причинам, начиная хотя бы с условий работы, коль скоро художнику приходится работать и лежа. Сложная необычностью места расположения, и эта «необычность» ставит перед художником разнообразные дополнительные задачи. * 242—247

Например, человек не смотрит долго вверх, устает. Стало быть, композиция должна раскрыться или в короткий момент, или читаться постепенно, в строгом порядке, ясно обозреваемом снизу. Посмотрел определенную часть, отдохнул, вернулся, сразу найдя прерванную «строку» изображений, и продолжил до новой остановки.

На потолках, в куполах художники работали и в условной и реалистической живописи. Но если? Если мастеру захочется «открыть окно» в потолке, наподобие того как «открывает» его живописец в картине, смотрящей в мир природы, в мир людей? Это и будет «окно в небо». Ибо, подымая голову ввысь, мы видим высоту здания или природы; потолок или облака.

Как мы помним, в выборе темы произведения монументалист вообще не очень-то свободен, коль скоро эта свобода не выходит за пределы «интересов» архитектуры. Но в сравнении со стенописью выбор тематики для плафонов еще строже. Смыслом должно оправдать это «возвышенное», порой «вознесенное» положение. Потому Микеланджело избирает для своего прославленного плафона в Сикстинской капелле смысл древнейшей книги — «Библии», рассказывая привычные для людей того времени истории непривычно смелым языком скульптуроподобной живописи*. Потому в древнерусских храмах самые верхние точки занимали изображения высших