Что такое искусство? - Вера Васильевна Алексеева Страница 45

Главные проблемы монументальной и станковой живописи очень близки. Так что все, о чем мы рассуждали, «стоя» у стен, с полным правом можно отнести к станковому искусству: «отражение — выражение», «плоскость — линия», «объем — пространство», «перспектива — ракурс» иль «экспрессия форм — цвета».

Между творчеством монументалиста и станковиста нет неодолимой преграды. Спроси у живописцев, кто из них сможет жить без холста и кто не мечтал в то же время расписать стену! Да ведь Рублева, Рафаэля люди знают больше по станковым произведениям, по их прославленным «Троице» иль «Сикстинской мадонне»[135], созданным, правда, для жизни в архитектуре.

Техника фрески потому любима, уважаема, что сохраняет живописцу краски-кисти, столь любезные его сердцу. Знакомые нам художники Мексики положили много сил для создания особо прочных живописных техник, стойких красок, способных выйти на улицу, соединиться с незагрунтованной бетонной стеной, способных хранить яркость, быть рельефно-пастозными. Сикейрос страстно мечтал вывести кисть на простор, на внешнюю сторону зданий. Что-то удалось (его знаменитый «пироксилин»[136]), что-то не совсем, и пока основной общепризнанной живописной техникой экстерьеров остается мозаика.

Архитектура уже в древности «примеривала» мозаичные наряды, украшая ими внешние и внутренние плоскости. Стены — снаружи, полы — внутри. Снаружи — простое составление рельефно-расписных кирпичей или изразцов*; внутри — сложный цветной набор разнообразных камешков. * 254

Как ни странно, сложнейшая живопись наборной мозаики родилась, «попираемая ногами» ... на полу, хотя куски древних мозаичных полов хранятся сейчас в музеях как драгоценные живописные произведения. Маленькие, иногда крохотные камешки ложились в закрепленную основу пола вне строгого порядка, столь необходимого в кладке кирпичной стены. Они ложились как бы «играючи» под искусной рукой древнего мозаичиста в любых цветовых сочетаниях, в нужной для изображения последовательности. Хотел — мудрил, не хотел — выкладывал одним цветом какого-нибудь сторожевого пса. Иль в несколько цветов изображал всевозможных зверей, рыб, карликов, «сценки», словом, все, по чему ступали босые ноги древних людей. Но были и сюжеты «избранные» (почитаемые люди, важные события). Избранным отводились особые места в помещениях, где хождение было реже, где их можно было разглядывать не торопясь. И со временем подобные изображения переместились на стены, а пол больше украшался орнаментами иль незначительными по смыслу сюжетами.

Фреска, мозаика, витраж — это живопись цветными материалами. Цветными материалами работает и станковист, если вспомнить разно «связанный» пигмент. Однако цвет «чувствует и ведет себя» далеко не одинаково во всех этих материалах. В красках он — живой! Он самостоятельный. Он само вещество, цветная перетекающая материя (лат. «вещество»), будь она жидкая или густая. И мы помним, как Пигмент, подчинив себе Связующее, становится «жирным цветом», «прозрачным» иль «сметаноподобным».

В мозаичных же камнях, в витражном стекле цвет «окаменелый»; цвет, «заключенный в стеклянную светлицу». Здесь уж не растечешься, не соединишься, не подскажешь кисти. Цвет отдан камню, стеклу и каменно-стеклянным входит в архитектуру на родственных правах; другими словами — мозаика, витраж органичны в архитектуре. Как же иначе, если строительное искусство и породило живопись в камне, живопись в стекле, то есть в своих наипервейших архитектурных материалах. Но что замечательно — цвет, казалось бы, скованный, плененный, потеряв свободу краски, получает свободу другую. Получает в мозаичном изображении и особенно в витраже.

Красочные витражи не только загораются на просвет ослепительными картинами. Цвет, окрашивая свет, словно уходит в пространство интерьера*, отделяясь от изображения, покидая «светлицу»; уходит со световыми волнами, растекаясь световыми потоками, получая невиданную доселе самостоятельность и свободу. Цветовой свет. Световой цвет. А в архитектуре создается световая среда, порой «море цветового света», которое, по-видимому, задумано зодчими, если здание обращается к витражу; другими словами — если архитектурный образ нуждается в цветосветовой живописи. * 91—93

Монументальное искусство очень трудно показывать в репродукциях. Что-то поддается показу, однако самое главное теряется. Теряется живая связь искусств, их особая жизнь в окружающем нас просторе или пространстве зданий. Книгу, конечно, надо прочитать, но сколь важнее видеть в жизни Жизнь искусства, и видеть самостоятельно. Да, красочное великолепие витража — очевидно в репродукции*. Он похож на себя. И не похож! На бумаге — это сверхъяркая, а потому несколько огрубленная картина. Ибо нет световых лучей, и ты смотришь витраж в отраженном свете, как смотрят непрозрачные плоскости. Но оживает-то он в свете пронизывающем! В жизни мы не просто смотрим, мы чувствуем, глядя; чувствуем причины сверхъяркости витражных картин, рождающейся на глазах; чувствуем световую живость прозрачного цветного стекла*, будь оно тонким, как в старинных храмах, оконным; иль диковинными глыбами (как в современных зданиях), которые так и хочется погладить руками. * 89, 262

Репродукции не в состоянии ввести тебя в цветное пространство интерьеров. Потому не «поплывешь» в волнах цветного моря, наполняющего пространство старинной архитектуры*, не ощутишь живописно-таинственной световой среды, созданной современными художниками в гостиных отелей, домов отдыха, кафе, словом, там, где люди чаще всего отдыхают. Сейчас используют источники искусственного света, а значит располагают витраж в любом месте внутреннего пространства. Иногда витраж напоминает окна, например в метро, словно бы ты и не под землей; иногда переливается целой стеной ... Люди хорошеют в причудливом освещении, всем почему-то тепло, как близ горящего камина, хотя нет никакого огня. И все это происходит потому, что свету, тем более цветному, доступна какая-то дивная «кнопка настроения» человека. Проверь на себе, на своем домашнем освещении. Какое оно у тебя — ярко-веселое, нежно-ласковое или тускло-печальное? Не зря же существуют цветные абажуры, неспроста люстра вносит праздничность, ночник же — уют. А если удивительные цветные камни льют загадочный свет, складываясь в изображения? Или просто соединяются друг с другом в природной стеклянной своей красоте ... Наверное, там — таинственно, там — прекрасно. * 260—261

Большая часть витражных произведений принадлежит декоративному искусству. Подобно декоративной скульптуре витраж полностью отдал себя служению архитектуре, редко отстаивая свой собственный смысл. Мозаика же — самостоятельна. Она, конечно, создает декоративные композиции, но она чаще бывает независимой по смыслу, так как камешек, уподобляясь мазку, позволяет художнику строить на плоскости все известные нам формы — и объемно-пространственные, и плоскостные. Мозаика может даже «репродуцировать» станковую живопись, переводя ее в вечную каменную («пластинчатую»). Однако «пестрая смесь» открыла именно живописи совершенно особую тончайшую красоту цветовых построений — изображений.

Мозаики, конечно, не смотрят на просвет, но мы их видим и не только в отраженном свете, как