Что такое хорошо - Евгений Семенович Штейнер Страница 42

американских художников с художниками Старого Света и как они заимствовали новаторские принципы у своих европейских и в первую очередь российских (эмигрантских и советских) собратьев? Помимо собственных поездок в Европу и иногда долгого в ней жительства (например, Хард в Париже учился у Фернана Леже и сотрудничал с Гертрудой Стайн), они еще с предвоенного времени были неплохо знакомы с заокеанским модернизмом – по выставкам. Начало положила эпохальная Выставка в Арсенале (Armory Show), или Международная выставка современного искусства (1913). Например, показанная там скандальная картина Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице, № 2», 1912 (ныне в Художественном музее Филадельфии) отозвалась спустя несколько лет в книжке «Внутрь и наружу, вверх и вниз» с иллюстрациями Джо МакМагона и текстом Джона Мартина, где герои путешествуют по лестнице вниз и вверх и, соответственно, текст читается на одной странице, как и полагается, сверху вниз, а на соседней – снизу вверх[380]. Тот же Дюшан (а также Франсис Пикабиа) переехали два года спустя (в 1915‐м) после той выставки в Нью-Йорк, где демонстрировали реди-мейды (Дюшан) и произведения «машинной эстетики» (Пикабиа). В 1920‐м Дюшан вместе с Кэтрин Дрейер (1877–1952), художницей и социальной активисткой, основали галерею Société Anonyme, где выставляли авангардные работы кубистов, футуристов, дадаистов, абстракционистов, экспрессионистов, конструктивистов и т. п. Название, звучащее загадочно для американского уха (если перевести буквально, то получится «Общество безымянных»), но во французском языке означающее прозаическое «Акционерное общество», предложил, в порядке дадаистского стеба, Ман Рэй. Среди многих мэтров европейского авангарда (Кандинский, Клее, Леже и др.), впервые показанных в Америке на персональной выставке, там не раз начиная с 1920 года выставляли работы Курта Швиттерса, о чьих радикальных детских книгах (перекликающихся с Эль Лисицким) мы уже говорили. Сам Лисицкий, кстати, участвовал в создании нескольких номеров журнала «Метла» (Broom. 1923. № 4 и др.)[381] – наряду с Натальей Гончаровой. Также в 1923‐м в Бруклинском художественном музее прошла выставка современной русской живописи и скульптуры, и еще две выставки русского искусства состоялись на следующий год – одна из них в галерее Société Anonyme, а другая, знаменитая, в выставочном зале Гранд-Сентрал-Пэлас.

Все это, а также поставленную в Нью-Йорке в 1922 году пьесу Карела Чапека «R. U. R.» (1920) о восстании человекообразных механизмов, которых он назвал «роботами», породив это слово, могла видеть жительница Нью-Йорка Мэри Лидделл, автор и иллюстратор. На ее книге «Little Machinery», вышедшей в 1926 году[382], следует остановиться подробнее (ил. 67). Ключевая фигура в американском книжном деле для детей Берта Махони (1882–1969) назвала ее в своем аннотированном указателе детской литературы 1920‐х годов «уникальной и опередившей время»[383].

Ил. 67. Лиддел М. Механистик (Liddell M. Little Machinery). Garden City. New York: Doubleday, Page and Co., 1926

Мэри Лидделл, в замужестве Лидделл-Уэле (1891–1978), придумала «волшебное создание» по имени Little Machinery, что нелегко перевести на русский. «Machinery» означает «машина», «механизм», «машины» в собирательном смысле, нечто работающее. В данном случае – это живое существо. Его можно было бы назвать Машинкой или Механистиком, но лучше всего, пожалуй, будет звать его Самоделкин – по имени железного человечка, придуманного Юрием Дружковым (1927–1983) в 1956 году для журнала «Веселые картинки»[384]. Как и советский Самоделкин, Механистик у Мэри Лидделл был создан из деталей разных машин: «Он вырос из разных частей взорвавшегося паровоза, трамвая, который не мог больше бегать по рельсам, и сломанного автомобиля. Он делает вещи при помощи пара, как паровик. Или при помощи электричества, как электромобиль, – он выбирает то так, то этак. Он весело разъезжает на маленьком автомобильном колесе, которое питается бензином. А живет Самоделкин в лесу, который растет сразу за рельсами железной дороги. В лесу обитает множество зверей, с коими он играет, – они его любят, и ходят за ним, и смотрят, как он работает»[385].

Впервые Самоделкин появляется в книге на третьей странице. Одна нога у него кончается автомобильным колесом, другая – буравом. На левой руке – пила, на правой – гаечный ключ. Тело состоит из непонятных элементов и шестеренок, и все это венчается идеально круглой головой с кокетливыми рыжими вихрами, круглыми глазками, предвосхищающими аниме[386], и улыбчивым ртом. Согнутые конечности на шарнирных сочленениях не умещаются в двойном обрамлении и намекают на кипучую натуру Самоделкина, который выбивается из рамок, всегда работает и никогда не отдыхает. Облик Самоделкина мог быть вдохновлен всеми перечисленными выше примерами высокого европейского модернизма, но наибольшее, даже пугающее визуальное сходство он имеет с роботом Топотуном, созданным Михаилом Цехановским в Ленинграде в том же 1926 году (см. ил. 30 на с. 136).

Поскольку оба робота появились в печати в один и тот же год, фактор заимствования приходится исключить. Тем поразительнее представить параллелизм образного визуального мышления американской художницы (весьма неплохо социально устроенной и в силу того либеральной) и советского конструктивиста. Но есть и существенное различие, которое, впрочем, относится не к языку художественных форм, а к плану содержания, – что можно видеть и на картинках. Американский Самоделкин всегда улыбается и работает (бесплатно) для лесных зверей, тогда как советский Топотун только поучает, как надо себя вести, и угрожает ослушникам. В американском роботе нашло воплощение достаточно наивное представление о том, что машины несут облегчение и улучшение жизни в природе: так, Самоделкин делает домики для птиц и кормушки для зайцев, острит когти орлам[387]. В советском преобладают железный порядок и железная воля – согласно которым переделывали природу и железной рукой загоняли к счастью отсталое человечество. Впрочем, и американский выступает в качестве единственного активного начала при пассивном лесном зверье, ожидающем его милостей и усовершенствований – как дети от взрослых. Так, он делает деревянную кроватку медвежонку и всем зверям лепит из глины чашки, «чтобы они могли пить, не опуская морду в воду». Звери все это принимают, цивилизуясь помаленьку, а активны они бывают только в одном – когда мешают Самоделкину в работе, например сороки крадут блестящие шестеренки (с. 12–13). Таким образом, американская и советская версии роботов сходятся не только в визуальном своем облике, но и в том, что их назначение – наставлять и помогать несмышленым и неидеальным биологическим созданиям – капризным детям или глупым зверюшкам (которые бывают при этом, пользуясь советской терминологией, несунами, вредителями и расхитителями). В этом проявилась, используя формулировку американской исследовательницы Сьюзен Бак-Морс, «утопическая мечта о том, что промышленная современность может обеспечить и таки обеспечит счастье для масс»[388].

Отмеченное качество, а также то, что Самоделкин не нуждается в еде, отдыхе и вообще чем-то личном, делает его идеальным работником, с одной стороны, но, с другой, показывает его сверхбиологическую (в частности, сверхчеловеческую) сущность. Он эффективнее и сильнее тех, кому помогает, но он сам выбирает что, как и кому делать. Зверюшки это принимают и подчиняются. Сам же он не имеет никакой контролирующей или сдерживающей его силы, то есть является лидером и распределителем благ. Это – потенциально тоталитарное начало было отмечено в недавней статье американского исследователя Натали оп де Бек: «Самоделкин, благодушный автомат, царит над всеми живыми существами. Сказка неявно устанавливает иерархию, в которой Самоделкин не подчиняется никому и ничему, и это искусственное неравноправие выражает тоталитарное зерно Самоделкина. Он осуществляет непререкаемую власть над своими малышами, сделанными из плоти и крови, которые не выказывают почти никакой индивидуальности за исключением жадного любопытства и склонности к мелким проказам»[389].

В завершение разговора о книгах Мэри Лидделл заметим, что после этой работы она продолжила тему ожившей куклы-марионетки, проиллюстрировав две книжки про деревянного мальчика: «Пиноккио в Америке» и «Приключения Пиноккио»[390].

Подводя итог вышесказанному,