Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века - Андреева Екатерина Страница 10

Как полагает Н. В. Злыднева, «концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности… определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой, который вносит дискретное начало в реку-память, отрицая тем самым последнюю. <…> Память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения»[50]. Злыднева предлагает наиболее подробный анализ стихотворения с большим числом любопытных ассоциаций и перекрестно найденных мотивов в поэзии Хармса и Хлебникова. В частности она пишет: «Три названных слова (память, чернильница, желание. – Е. А.) образуют своего рода пирамиду. В тексте имеются и другие триады – три числа для обозначения времени… а также самая значимая из них, которая образована тремя именами (Казимир, Агалтон и Пе-трр)… Мотивная троичность текста вызывает зрительные ассоциации с пирамидой… Известен интерес Хармса к древнеегипетской литературе (в значительной мере обусловленный текстами Хлебникова). <…> В свете последнего примечательна этимология имени Казимир, принадлежащая В. Хлебникову: Казимир как Казни-мир. <…> Номинативная квинтэссенция в виде сдвоенного имени Казимир + Петр становится состоянием – состоянием мира, казнящего и казнимого одновременно. <…> Фюнеральный код времени выступает в плане прецедента его трагической героики – смерти заложившего ее фундамент и ею же погребенного великого мастера, но также и в плане предощущения неминуемой гибели самого поэта»[51]. Отметим решающий ход интерпретатора: Злыднева, возводя фундамент своего логического анализа, прибавляет к «Пе» «Трр» и получает «сверхимя Петр (ПЕТРР)», в котором соединяются и Петры с Петровыми из персонажей Хармса, и П. Д. Успенский, и Петр Первый и, конечно, св. апостол Петр[52].

Дойдя до ПеТрра – фонетического кощунства, замечаешь, что такой геометрически логичный путь анализа стихотворения приводит, в конце концов, к выводам, очевидным из первой строки «Послания», но этого пути невозможно последовательно придерживаться в любой точке текста, например, там, где «Трр» связано с желанием и как-то погружено в «Пе» – пересыхающую чернильницу. Не говоря уже о том, что многие полагают, будто «Трр» могло ведь появиться из «Тпру», а могло из глохнушего тракторного мотора[53]. Хармс, подобно своему предшественнику Хлебникову, наделял буквы и их сочетания смыслом заумно, то есть фонетически и графически. Буквенными обозначениями звуков он «иероглифически» вторгался в регулярные порядки слов и смыслов, нарушая их строй и перенаправляя смыслы в соответствии с авангардной тактикой второго «Садка судей», где буквы – направляющие речи[54]. У Хармса смысл таких «иероглифов» Пе и Трр является переменным. Фраза «желание твое – трр» также алогично открыта для восприятия, как и «все, от слез до медуницы / все земное будет „бя“ / корень из нет-единицы / волим вынуть из себя» Хлебникова. «Трр» и «Бя» невольно воспринимаются как возгласы в противоборстве, подобном ритуальной борьбе Поста и Масленицы. А обращенное возлюбленной «трр ухо волос моих» интонационно транслирует не горе, но сладчайшую негу ласки, и в этом смысле сближается с животворным «бя». Птичий язык поэтической музыки/бессмыслицы многомерен в нотной буквенной записи звуков[55]. Тональность звучания, всякий раз особенно связанная с контекстом речи, отвечает за истинность высказывания, тогда как само иероглифическое написание, ломая строку, индексирует момент истины. Одна из функций заумного языка на историческом фоне советского новояза 1930-х, обремененного еще в предыдущем десятилетии буквенными аббревиатурами и геометрией не слабее Каббалы[56], заключалась в ясном, истинном или нефальшивом звучании живого голоса – возгласа – среди мертвого пространства, где бушует советская нежить. Это окликание, но не только покойника, а мира и самих себя, погруженных, по словам близкого Хармсу и обэриутам мыслителя-чинаря Леонида Липавского, в каталепсию безвременья, полдневный панический ужас. С такой точки зрения в стихотворении на смерть Малевича не только открывается «фюнеральный код», или оплакивание, но и звучит вопрошание о бессмертии в духе вопроса Ивана Карамазова: «Есть ли Бог и есть ли бессмертие?», которое в мае 1935 года было гораздо уместнее огласить через Малевича, чем через Олейникова в качестве «медиума».

Переадресовка от Олейникова к Малевичу в этом случае не кажется случайной. Она не объясняется обоюдной принадлежностью и того, и другого к жертвам сталинской культуры. Олейникова и Малевича, разных, как Трр и Пе, объединяет сущностная функция «магов», индикаторов возможности чуда. В сознании Хармса образ Олейникова был связан с механизмом действия чуда, о чем свидетельствует повесть «Старуха», посвященная чуду избавления от мертвеца, хватающего живого. Как это часто бывало у Хармса, поэтическая форма открывалась ему вначале, чтобы затем ее мотивы были развиты в прозе. В черновике «Старухи» ключевой персонаж повести – некий Сакердон Макарович. С ним рассказчик-писатель, занятый сочинением истории о чудотворце, который живет теперь и не творит чудес, рассуждает о вере в Бога, то есть вере в бессмертие (люди делятся не на верующих и атеистов, а на тех, кто хочет верить и, следовательно, не верит, и на тех, кто хотел бы не верить и, следовательно, верит). В эти-то судьбоносные мгновения Сакердон Макарович, напоминающий бомжа, или лагерника, или шамана, как раз и становится невольной причиной чуда, происходящего в конце повести. Позднее Хармс меняет отчество-указание Макарович на нейтральное Михайлович: «авторство» произошедшего чуда теперь сильнее привязано к Богу, которого герой благодарит, читая «Отче наш». Тем самым и совершившееся чудо претерпевает процесс восхищения, ведь чудодей Сакердон Макарович всего лишь забыл налить воды в кастрюльку, вследствие чего герой съел четыре сырые сардельки и потом в поезде, в приступе поноса, на время бросил чемодан с трупом старухи, «позволив» неизвестным силам его благополучно украсть. Однако, переделав «Старуху», Хармс вовсе не понизил в ранге Олейникова. Наоборот, он удостоверил, что «простецкое» чудо, совершившееся при помощи мага «низшего звена» из нескольких абсурдных случайностей, на самом деле входит в орбиту неисповедимых божественных чудес – чудес живого вещества, сопротивляющегося смерти. Неслучайно, Хармс в финальном варианте резко сократил саму молитву, усилив звучание абзаца, ей предшествующего: о том, как автор опускается на колени перед большой зеленой гусеницей и трогает ее, а она «сильно и жилисто» складывается несколько раз в ту и в другую сторону. Именно после этого контакта, стоя на коленях, рассказчик начинает читать молитву. Образ гусеницы не может не напомнить о поэзии самого Олейникова и в контексте событий 1939 года становится своеобразным поклоном ему, уже убитому физически и изъятому из текста по имени, но сохранившемуся в магическом действии. Переадресовка стихотворения на смерть Малевича имеет прямое отношение к механизму проявления чудес, о котором думал Хармс. Имя покойного Малевича, «заточенное» на бессмертие, позволило Хармсу выразить смысл этого стихотворения более четко: оно становится прологом-вопросом к ответу-действию чуда – явлению промысла через повседневную муть и чепуху в «Старухе». В этой повести преследование живого человека трупом можно понимать не только в контексте «петербургского текста», вспоминая старух из «Пиковой дамы» и «Преступления и наказания», но и как отражение современных впечатлений. В 1930-е тема «мертвый хватает живого» собственно и отличает символически реальность СССР от жизни в цивилизованных странах: ведь управление государством происходит с пирамиды, от лица Ленина, в сущности «живого трупа», нетопыря. Это, конечно, побуждает искать выходы из советского сегодня-теперь в другое, свободное от таких «чудес» время и пространство.