Патрик Хамфриз - Множество жизней Тома Уэйтса Страница 104

Интернет предоставляет, конечно же, совершенно новый способ доступа к музыке. В одно мгновение кликом мышки можно извлечь из небытия любую композицию. Уэйтсу и людям его поколения, чтобы получить любимую песню, надо было отправиться в магазин, купить (а то и заказать!) скачущую на проигрывателе «сорокапятку» или же раскошелиться и купить полноценный альбом. По мере усовершенствования технологии, можно было, правда, обмениваться со своими друзьями пленками — пока музиндустрия не придумала устрашающий лозунг «Переписывание пленок убивает музыку!».

Но даже и тогда для тех, кто родился до появления безграничных горизонтов интернета, музыка оставалась физической реальностью. Пластинка, пленка, кассета или сверкающий диск существовали в реальности, их можно было потрогать, на них был сопроводительный текст, указаны авторы песен, детали записи… ты получал доступ в закрытую комнату. В теории интернет открывал «дивный новый мир» — и давал неограниченный выбор. В интернете Том Уэйтс сосуществует рядом с Чарли Паттоном и Allman Brothers, Майлс Дэвис — рядом с Тони Кристи, Джонни Кэш плывет в одном потоке с Van Der Graaf Generator — возможности открывать для себя и слушать новую музыку становятся поистине безграничными.

Уэйтс, однако, как и многие другие музыканты, с опаской относился к скачиванию музыки и выступал против того, чтобы его песни воровали анонимные мошенники. В 2001 году вместе с Рэнди Ньюманом и группой Heart он обратился в суд против компании MP3.com. В предъявленном иске на 40 млн долларов говорилось, что сайт компании Му.МРЗ предоставлял доступ к материалу артистов — в случае Уэйтса это был альбом «Mule Variations» — без их разрешения. «Люди с энтузиазмом воспринимают новые технологии, забывая о главенстве закона», — говорил в суде представляющий Уэйтса адвокат.

Фанатов киберпространства критикуют, в частности, и за то, что они редко выходят из дома. Американские фаны Тома Уэйтса восприняли критику буквально и организовали ежегодный фестиваль под названием «Уэйтсток». Проходит он в городке Покипси в штате Нью-Йорк — до появления там уэйтсовского фестиваля известен он был лишь как место сюрреалистического допроса Джина Хэкмена в фильме «Французский связной».

Уэйтсток выглядит не иначе как возможность для уэйтсовских поклонников набраться в компании единомышленников. На сайте фестиваля организаторы провозглашают: «Уэйтсток для Тома Уэйтса то же самое, что дубовая бочка для виски!» Уже в самом начале жизни фестиваля, в середине 80-х, когда стали подыскивать место для его проведения, ситуация стала складываться вполне по-уэйтсовски. Подобранное место наверняка благословил бы и сам Том: называлось оно «Uncle Bob's Dead Battery Farm» («Мертвая птицеферма дядюшки Боба»).

Организаторы Уэйтстока описывают его как «продолжающуюся 24 часа в сутки вечеринку, инфицированную уэйтситисом, вирусом, подобным Эболе. Но если Эбола разъедает организм, попав туда случайно, то здесь вирус вы вносите в себя совершенно добровольно. По желанию может стошнить».

Уэйтс ко всей этой затее относился, понятное дело, весьма настороженно. На вопрос Джонатана Валании из «Magnet» о том, что же собственно, происходит на Уэйтстоке, кумир ответил: «Я не знаю. Могу себе представить… колдовские чары, глоссолалия, побудка в шесть утра, коктейль из виски с сыром яйцом, прогулка в нижнем белье… этакая попытка религиозного экстаза».

Пытаясь хоть как-то взять под свой контроль подобного рода обряды почитания и одним глазом глядя в будущее, Уэйтс все же решил вернуть, пусть и на короткое время, прошлое. В июне 2004 года в лондонском «Barbican Theatre» в качестве главного блюда ежегодного театрального фестиваля «Bite:04» была поставлена англоязычная версия «Черного всадника». Критики ожидали спектакля с большой настороженностью — к тому времени жанровое обозначение «рок-мюзикл», благодаря «Time» Дэйва Кларка, посвящениям Роду Стюарту «Tonight's The Night» и Queen «We Will Rock You», звучало уже не столько обещанием, сколько предостережением.

Появление Марианны Фэйтфул в роли Пеглега (он же Дьявол) гарантировало аншлаг на протяжении всех трех недель, пока шел спектакль. Впрочем, есть немало и тех, кто считает грандиозные театральные опусы Роберта Уилсона (взять хотя бы его семичасовую беззвучную постановку «Взгляд глухого») претенциозными и вымученными. Я, к примеру, вздохнул с облегчением, когда узнал, что постановка Уилсоном/Уэйтсом пьесы Сэмюэла Беккета остается пока только лишь в планах.

Сам Уэйтс, однако, энтузиазма по отношению к работе с Уилсоном, похоже, не утратил: «Он как ученый, как врач или архитектор… В театре он разработал собственный язык для себя и для тех, кто работает вместе с ним. Вплоть до способа движения… Ритм в его спектаклях очень медленный, потому что на сцене невозможно уловить драматизм движения в реальном времени. Оно просто не фиксируется в сознании зрителя. Уилсон заставляет обращать внимание на самые простые движения: встать со стула, протянуть руку за стаканом».

Уилсон платит Уэйтсу таким же признанием. Их отношения режиссер как-то назвал «грандиозными, трогательными и элегантными». Проработав десять лет с Уэйтсом над «Черным всадником», «Алисой» и «Войцеком», Уилсон не ушел с орбиты рок-н-ролла: в 1996 году вместе с Лу Ридом он сделал спектакль «Time Rocker» по «Машине времени» Герберта Уэллса.

В Лондоне «Черный всадник» был встречен восторженно. Хотя первые строчки рецензии Бена Томпсона в «Sunday Telegraph» ничего хорошего вроде бы не предвещали: «Мало кто сможет отрицать, что старый пьяница Том Уэйтс пишет музыку необычайной красоты. В то же время этот неутомимый любитель баварских маршей и помоечного авангарда время от времени выдает пластинки, слушать которые просто невозможно. Теперь, однако, когда лондонская публика получила возможность услышать эти песни [ «Black Rider»] в театральном спектакле, для которого они, собственно, и предназначались, их достоинства проявились во всем блеске».

Коллега Томпсона, славящийся своей придирчивостью театральный критик «Daily Telegraph» Чарлз Спенсер, был очарован даже еще больше: «Трудно представить себе спектакль более болезненно стильный, чем «Черный всадник». В центре его — великолепная музыка Уэйтса, хриплые, клацающие вариации на тему веймарского кабаре, с отголосками Брехта/Вайля, госпела и блюза. В составе оркестра такие необычные инструменты, как музыкальная пила, стеклянная гармоника и диджериду. Пьяняще-ядовитая атмосфера карнавала поглощает зрителя целиком. Это спектакль с совершенно явственным декадентским запахом серы, и все его участники демонстрируют нужную долю дьявольского величия».

Глава 38