Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс Страница 12

МД: И да, и нет. Я Вам больше скажу – зрители физически воздействуют на картину. Зрители – часть процесса создания картины, как мы уже говорили, но сами их взгляды оказывают поистине дьявольское влияние. Возьмите мою «Обнажённую», будь она неладна, – из скандальной картины она от стольких взглядов превратилась в скучную. «Ох, опять эта “Обнажённая”!». (Смеётся.) Бедняжке это только во вред.

КТ: Но изменилась ли она в Ваших глазах от такого пристального разглядывания?

МД: Нет, потому что я – не зритель Порой я могу им стать, но могу и избежать этого, поскольку я вижу вещи так, как видел их, когда работал над ними. Это иной взгляд.

Женский фиговый листок. 1950 (отливка 1961). Бронза

КТ: А что Вы думаете о той ауре мистицизма, которая окружает объект в искусстве?

МД: Не знаю. То есть это всё любопытно, конечно, ведь само это слово – из тех, что сами по себе лишены всякого смысла. Ну, объект – и объект, трёхмерная форма, что тут особого… Но когда слова вот так повторяются, со временем они приобретают такую ауру мистицизма, зачарованности. И так может продолжаться бесконечно, поскольку людям это нравится, они смакуют эти слова. Наверное, представляют себе что-то сияющее изнутри. Так же со словом «объект». И как только набирается критическая масса таких смакующих энтузиастов, возможным становится что угодно. Никаких пределов, можно творить волшебство со всем на свете, тут главное – эффект неожиданности.

КТ: Вы считаете, причина, в основном, – именно повторение самого слова?

МД: Как и в рекламе. По сути, процесс тот же: повторяйте «Кока-кола, кока-кола» – и со временем газировка будет окружена волшебным ореолом.

КТ: Слова заседают у вас в голове.

МД: Да. И, может, лет через пятьдесят, если о кока-коле перестанут говорить, она исчезнет; так же и искусство – со временем оно должно отмирать. Время разберётся с этими надуманными безумными понятиями, и нынешние чудодейственные волшебники просто забудутся. (Посмеивается.)

КТ: Вам не кажется, что составляющие нового искусства сегодня – поп-арт, например – скорее ближе к кока-коле, нежели, скажем, к Сезанну?

МД: Вы знаете, я, насколько возможно, стараюсь не судить и не критиковать. Сталкиваясь с чем-то до сих пор невиданным, взять всё тот же поп-арт – и я сейчас говорю только о себе, – я бы никогда не подумал осуждать это или высмеивать, или критиковать, ведь что докажешь словами? Слова в насмешках или суждениях не имеют никакой ценности. Это лишь шпильки, кучка пустых звуков. Картина, по крайней мере, – вот она, вещь во плоти, и вы вольны поступать с ней, как вам вздумается. Просто повернитесь к ней спиной, если угодно, не надо тужиться какими-то словами или мыслями по поводу.

КТ: Но Вы не чувствуете какого-то бо́льшего сродства с работами новых художников типа Раушенберга, у которого есть нечто общее с…

МД: О да, конечно, с Раушенбергом мы очень близки. Когда я впервые увидел его вещи, они мне очень понравились. Мы очень тепло с ним поговорили, и это куда важнее, чем какая-то критика. Даже если вам по ошибке нравится нечто, что не должно бы – неважно, почему, – любовь всегда предпочтительнее ненависти. (Смеётся.) То есть какой смысл что-то ненавидеть? Пустая трата сил, только умрёшь скорее.

КТ: А Вы находите в работах Раушенберга какие-то Ваши идеи, то, что занимало Вас самого?

МД: Да, что-то есть. Но это не страшно, поскольку интересно в Раушенберге его собственное развитие. Я считаю – насколько возможно, надо использовать всё, что подворачивается под руку, и строить на этом что-то своё.

КТ: Да, но столько Ваших идей сегодня кажутся пророческими и используются столькими художниками новейшего поколения – каково Вам от этого?

МД: Думаю, Вы несколько преувеличиваете, но, так или иначе, объяснение, наверное, в том, что я с моим картезианским духом отказывался что бы то ни было принимать на веру, во всём сомневался. И, если я хотел хоть что-то создать, это сомнение вынуждало меня искать нечто несомненное – а именно, раньше не существовавшее. Я это всё придумал, какие тут могут быть сомнения?! (Смеётся.) Мной неизменно двигал поиск того, что мне в голову раньше не приходило. Закончив одну «Обнажённую», за вторую я браться уже не стану.

КТ: И всё же не оставляет впечатление, что многие используют Ваши находки как основу для своей работы.

МД: Возможно, оригинальность того, что я сделал, вдохновляет этих молодых людей, толкает на новый шаг – может быть. Мне это приятно – но больше тут сказать нечего.

КТ: А кто, помимо Раушенберга, кажется Вам особенно интересным?

Композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем и художник Роберт Раушенберг. 1960. Нью-Йорк

МД: Джонс, даже кое-кто постарше. Единственное – я не критикую, конечно, но – просто для баланса: та скорость, с которой они работают, все их бесчисленные персональные выставки – это напоминает какой-то бум.

КТ: И столько денег там крутится…

МД: Деньги, да, и рвение такое… Конечно, нельзя сравнивать два периода, между которыми – пятьдесят лет. И всё же, такая спешка в моё время была неуместной. (Посмеивается.) Это не критика, но в этом мы с ними расходимся.

III

КТ: Движение – важный аспект Вашего творчества. Как Вы взяли эту идею на вооружение? Позаимствовали у футуристов?

МД: Ну, это совпало по времени, конечно, – но, видите ли, тогда в Париже я и не подозревал о существовании футуристов. Они ведь работали в Италии. Я был очень молод и мало знаком даже с французскими художниками моего поколения. В 1910-м мне исполнилось двадцать три, я и сделал-то всего несколько рисунков для иллюстрированных газет – «Смех», «Французский курьер», – исключительно ради заработка, поскольку понятия не имел тогда, чем хотел бы дальше заниматься. В двадцать лет вы не знаете, что будете делать в сорок. Ну, то есть я лет с пятнадцати рисовал какие-то пейзажи в загородном доме, где мы жили с мамой и отцом. Но идея движения – не знаю, откуда она взялась. Как-то сформировалась к 1911 году, когда я написал тот женский портрет – пять силуэтов одной и той же женщины, собранные, как в букет[20].

КТ: Да, я знаю эту картину.