Фрэнк Заппа - Настоящая книжка Фрэнка Заппы Страница 14

Содержимое всех трофейных банок было торжественно перелито в кувшин — дабы выяснить, сколько мочи набралось в гараже. («Вот это да! Ты глянь! Мы и вправду много ссым! Господи боже мой, да тут целое море ссак! Хо-хо-хо…»)

В конце концов Кении вновь переселился в дом, а Мотор переехал ко мне. Однажды, спустя несколько месяцев, Мотор навестил Кении и, ради старых времен, заглянул в кувшин в гараже. Они сняли с кувшина доску и обнаружили, что в моче зародилась жизнь — там плавали «существа», отдаленно напоминавшие головастиков.

Кении выудил одного и швырнул на верстак. У существа имелись хвост и голова размером, как поведал Кении, «примерно с ноготь на мизинце — белая с черной точкой в середине…».

Мотор проткнул существо гвоздем, и «оттуда полилась какая-то прозрачная дрянь». Гордые своим научным открытием, они известили о нем Динка. Озадаченный торговец мебелью велел им «вылить этот треклятый кувшин в сортир!», что они и сделали, — и по сей день, народ, где-то в недрах канализационной системы Онтарио с бульканьем размножаются мерзкие студенистые твари, ожидающие, когда наступит их черед в «непрерывной ротации» на «Эм-Ти-Ви».

В конце концов компания «МГМ» совершила «невинную ошибку»: она не продлила контракт. Забыла прислать нам бумажку: «Мы возобновляем наши отношения и продлеваем срок действия контракта… мы по-прежнему хотим, чтобы вы записывали для нас пластинки».

Воспользовавшись этим обстоятельством, мы заключили соглашение о «смене фирмы». В структуре компании «МГМ» была создана полунезависимая фирма «Бизар-продакшнз», так что «Путешествие с Рубеном и Ракетами» и «Помешательство на Матерях» выпустила фирма «Бизар/Верв» как отделение «МГМ».

Когда вышло «Путешествие с Рубеном и Ракетами», в прессе появилось много чепухи о том, как «народ одурачили». Я слыхал про одного диск-жокея из Филли: тот крутил пластинку как бешеный, пока не выяснил, что это запись «Матерей», после чего тут же снял ее с эфира. На самом-то деле все знали, что это «Матери всех изобретений», поскольку на конверте значилось: «Не записаны ли на этой пластинке, только под другим названием, "Матери всех изобретений", готовые костьми лечь, лишь бы пробить свою непотребную музыку на радио?»

Этот альбом я задумал сделать в духе сочинений неоклассического периода Стравинского. Если он мог взять формы и штампы классической эпохи и извратить их, почему бы не сделать то же самое с правилами «ду-уопа» пятидесятых?

Слушатель вообще-то не догадался бы, что, к примеру, «Заткни щели» — самая настоящая песня пятидесятых. С точки зрения тембра она, конечно, примитивна (из-за вокальных партий) — однако таких аккордов в подлинном «ду-уопе» не было никогда.

Песни того периода ограничивались одним из трех стереотипов/оттенков: I–VI–IV–V («Земной ангел»), I–II–I-II («Полуночник») и I–IV–V («Луи-Луи»). Крайне редко слышишь аккорд III или бемольный аккорд VII — либо переход из I в бемольный VII. В пятидесятых найдется всего несколько примеров подобных гармонических отклонений, и лучшее — «Этот рай» «Дональда Вудза и Бел-Эйре» на фирме «Флип», а потому наши аккордные секвенции никак нельзя отнести к той же традиции.

Что действительно не противоречило традиции на том альбоме — подход к гармонии, стиль вокала и его тембр, а также простота большинства долей такта. Разумеется, тексты некоторых песен находились на уровне ниже монголоидного, но это всего лишь правило, доведенное до крайности.

Мы бросили монетку, в желаньи поклялись,И с той поры навекиСердца наши слились.Юные влюбленныеВо всех концах земли,Он где-то рядом с вами —Фонтан Любви.

Давайте, блядь, разберемся! Это что, песня о резиновой спринцовке? Некоторые воспринимают подобные тексты серьезно!

Явные подсказки в альбоме тоже имеются. Например, во время затухания «Фонтана Любви» слышны первые ноты «Весны священной». В одной песне фоном идет речитатив из «Земного ангела», который накладывается на речитатив из другой песни, и так далее.

Сатира в «Рубене» действовала на двух-трех уровнях. Я терпеть не могу «любовные песни». По-моему, в Соединенных Штатах отчасти потому так скверно с душевным здоровьем, что люди воспитываются на «любовных песнях».

Допустим, в детстве вы слушаете все эти «любовные песни». Родители вам правду о любви не рассказывают, да и в школе вы о ней толком не узнаете. Нормы поведения вы в основном черпаете из какой-нибудь идиотской любовной песни. Из-за такого подсознательного воспитания вы стремитесь к воображаемой ситуации, которая для вас никогда не наступит. Те, кто всю эту мифологию принимают за чистую монету, всю жизнь чувствуют, что их как-то надули.

По-моему, верх цинизма в некоторых рок-н-ролльных песнях — современных особенно — это как в них поется: «Давай займемся любовью». Какому недоумку вздумается нести такую околесицу в реальном мире? Можно ведь сказать «пойдем поебемся» или, на худой конец, «пойдем заполним пробел» — но если хочешь пробиться на радио, надо говорить «давай займемся любовью». Ввиду изменения контекста, в котором употребляется в песне слово «любовь», возникает семантическое искажение. А чушь о любви как «романтическом понятии» — особенно в текстах впечатлительных авторов-исполнителей — подталкивает слушателя к скверному душевному здоровью.

К счастью, в последние пять-шесть лет тексты песен важны все менее, ибо представители «арт-рока» и «новой волны» специализируются на текстах «внеоценочных» и «намеренно нелогичных». Люди перестали вслушиваться в текст, тот превратился всего лишь в «голосовые шумы определенной тональности».

В 1966-м и 1967-м годах Полицейское Управление Лос-Анджелеса и полиция округа развязали войну с голливудскими хиппарями. Каждый выходной устраивалась облава (без ордеров и обвинений) на людей, что гуляли по бульвару Сансет. Их запихивали в полицейский автобус, везли в центр, весь вечер держали заложниками, а потом отпускали — и все потому, что у людей были ДЛИННЫЕ ВОЛОСЫ.

Заведения, где эти люди обычно ели («Бен Фрэнк» на Сансете и «Кантерс-Дели» на Фэйрфакс), находились под постоянным наблюдением. Городские власти угрожали отобрать у Элмера («Виски-гоу-гоу») Валентайна разрешение на продажу спиртного, если он не прекратит ангажировать длинноволосые команды. В Голливуде стало негде работать.

В 1967 году мы с Гейл перебрались в Нью-Йорк — работать в театре «Гэррик» на Бликер-стрит. Сначала, еще не подыскав квартиру, мы остановились в гостинице «Ван Ренсселер» на Одиннадцатой улице. Жили мы в тесной комнатушке на одном из верхних этажей. За столом у окна я работал над оформлением конверта для альбома «Совершенно бесплатно». Помню, номер был такой грязный, что никак не удавалось уберечь рисунок от сажи.

Питались мы кофе с бутербродами из «Смайлерс-Дели» за углом. Было так холодно, что молоко в пакете на подоконнике снаружи несколько дней не портилось (правда, пакет покрывался сажей). «Фагз», которые в то время тоже работали в Виллидже, пытались организовать кампанию протеста против Объединенного товарищества Эдисона (предполагаемого источника этой напасти) и уговаривали обеспокоенных жителей посылать в дирекцию по почте собственные сопли.

Вся эта грязь нас поражала: мы только что приехали из Калифорнии, где у нас был уютный дом в Лорел-Кэньон (за двести долларов в месяц) с камином, двумя спальнями, кухней, гаражом и даже собственным клочком земли на заднем дворе. Кругом росли деревья. Вдобавок ко всей этой красоте никто не нарушал нашего уединения.

Гейл отправилась на поиски жилья неподалеку от «Гэрри-ка» и в конце концов разыскала квартиру на Томпсон-стрит, 180, совсем рядом с театром. Я отпросился с репетиции и вместе с Гейл пошел смотреть. У двери мы обнаружили, что вход нам преграждает мертвецки пьяный и вдобавок обоссавшийся мужик. В 1967 году за двести долларов в месяц в Нью-Йорке можно было снять только такую квартиру.

В нашем Новом Доме имелись спальня, гостиная-кухонь-ка и ванная — с видом на кирпичную стену. Мы прожили там несколько месяцев, а потом сняли квартиру на Чарлз-стрит, неподалеку от Седьмой авеню, в нижнем этаже особняка.

Мы удостоились чести занимать это помещение во время забастовки мусорщиков. Мусор сваливали в кучу прямо под окном нашей спальни. Ночами мы слушали, как там копошатся крысы.

Когда мы жили в развалюхе на Томпеон-стрит, ко мне из Лос-Анджелеса приехали брат со своим бывшим одноклассником Диком Барбером (который впоследствии стал нашим гастрольным менеджером) и еще одним другом, Биллом Харрисом (ныне он известный кинокритик). Все трое спали в гостиной на полу.

Примерно тогда я задумал альбом «Мы здесь только из-за денег» и искал художника, который мог бы сделать остроумную пародию на обложку «Сержанта Пеппера». Я прослышал о Кэле Шенкеле, бывшем дружке девушки, которая предваряла наше выступление в «Гэррике». Он приехал из Филадельфии и показал мне свои работы. Они были превосходны, однако нанять Кэла я мог, лишь найдя ему пристанище в Нью-Йорке. (Угадайте-ка, где я его нашел?) Короче, на полу в спальных мешках теперь лежали Бобби, Билл, Кэлвин и Дик.