Сергей Образцов - Моя профессия Страница 15

Этот последний совет Ксении Ивановны помог мне выйти на первые репетиции с моими новыми товарищами, но мою роль Ксения Ивановна не увидела.

Ее уже не было в живых, и осталась только память о моем первом и самом дорогом учителе, на всю жизнь давшем мне так трудно определимую словами мерку ответственности за жизнь в искусстве.

Глава шестая

Уроки «человеческого» театра

Прежде всего я должен объяснить термин «человеческий». Сколько я ни думал, мне не удалось найти более подходящего определения для того, чтобы отличить всякий другой вид театра от театра кукол. А сейчас мне это необходимо, так как в дальнейших главах я перейду к моей основной теперешней профессии, то есть именно к театру кукол.

Как же мне отличить те театры, в которых зритель видит на сцене живых людей, изображенных живыми же людьми – актерами, от театров, в которых он видит кукол?

Назвать все некукольные театры термином «драматические» нельзя, так как кроме драматических театров существуют еще и оперные, и балетные, и эстрадные. Да к тому же ведь и в кукольном театре могут быть спектакли, которые мы обязаны будем называть драматическими, оперными, балетными или эстрадными. Вот и пришлось мне воспользоваться прилагательным «человеческий» как антиподным к прилагательному «кукольный», несмотря на то, что кукольный театр, как и вообще всякий театр, говорит только о человеке, а физическим одухотворителем куклы является все тот же актер, то есть живой человек.

Значит, выбранное мною определение «человеческий» отличает этот вид театра от театра кукол только тем, что в «человеческом» театре носителем внешнего образа является человек, а в кукольном театре носителем внешнего образа является кукла. В остальном же театр кукол такой же человеческий, как и всякий другой театр.

Мне необходимо было сразу оговорить это обстоятельство, чтобы в дальнейшем на нем уже не останавливаться и чтобы читатель не мог упрекнуть меня в двусмысленности или неточности определения.

Итак, я хочу рассказать в этой главе об уроках «человеческого» театра, то есть о тех уроках, которые я получил в результате четырнадцатилетней работы сперва в Музыкальном театре имени Немировича-Данченко, а затем в МХАТе Втором.

Я не буду перечислять и описывать все сыгранные мною роли, а расскажу только о тех из них, на которых вне зависимости от их величины или степени удачи тема «уроков» виднее, то есть на которых я чему-то научился, что-то важное для себя понял. И так как уроки эти я получил и в результате наблюдения над работой других, то, обобщая наблюдения и делая для себя какие-то выводы, я буду часто отвлекаться от своей личной работы.

Нужно еще принять во внимание и то, что, разбираясь в ролях, отдаленных от меня, сегодняшнего, многими годами, я невольно буду судить о них с позиций сегодняшнего ощущения искусства и проводить параллели с тем, что окружает меня сегодня. От этого отдельные части главы, вероятно, покажутся «теоретическими», но мне еще раз хочется напомнить, что я не собираюсь никого поучать и что любое высказанное мною теоретическое положение прошу рассматривать только как правило, которое я стараюсь применять в своей личной работе.

Серьезное предостережение

Сейчас мне трудно вспомнить, смотрел ли Немирович-Данченко моего Терапота в первый же спектакль или же тогда, когда я уже в какой-то степени освоился, но разговора с ним я очень ждал, чтобы узнать, останется ли роль за мной или же меня с нее снимут.

Владимир Иванович меня похвалил, роль осталась за мной, и я играл ее бессменно все восемь лет моей работы в театре. Но разговор с ним оказался для меня куда более существенным, чем получение права на игру.

Сказав, что образ моего Терапота ему, в общем, понравился, Владимир Иванович тут же добавил, что в моей игре есть некоторая потенциальная опасность, о которой мне надо знать, чтобы она в дальнейшем не погубила всей роли.

Мы долго ходили с Владимиром Ивановичем по полукруглому коридорчику у входа в зрительный зал, и я чувствовал, что он внимательно подбирает слова, боясь, что по молодости и неопытности я могу не понять того, что он мне объясняет.

И действительно, та сложная и трудно определимая взаимозависимость, которая существует между актером и создаваемым им образом, в разговоре с Владимиром Ивановичем обернулась совсем неожиданной стороной. Он сказал:

– Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность и уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актер человек неприятный или уродливый.

Этот закон относится не только к актеру, но и ко всему, что зритель воспринимает на сцене как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.

Вот, например, в спектакле «На дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно данных тряпках есть клопы. Если он будет думать так, то ему станет физически неприятно. Барон очень грязен, неопрятен, он не только не стирает белья, но вряд ли оно у него даже и есть, а в то же время зритель вовсе не думает, что от актера, играющего Барона, пахнет потом и он никогда не моется.

Вот совершенно так же зритель не должен думать, что человек, играющий злого, сам злой. Если отрицательные свойства образа в представлении зрителя перейдут на самого актера, зрителю будет неприятно смотреть, и актер обязан понимать это.

То, что сказал мне Владимир Иванович, я цитирую сейчас не дословно, потому что не мог запомнить его слова и фразы в той последовательности, в которой он их говорил, но смысл их я запомнил навсегда и думаю, что передал точно.

Особенно убедительным был для меня пример с тряпками на нарах. Я сейчас же вспомнил эти тряпки, вспомнил, что они воспринимались мной как абсолютная реальность, и в то же время даже в голову не могло прийти, что на сцену могли притащить просто настоящие грязные тряпки.

Значит, я, зритель, где-то в подсознании все-таки ощущал, что эти тряпки только играют то, что они грязные, но до разговора с Владимиром Ивановичем я не догадывался о существовании этого подсознательного ощущения. Владимир Иванович своим примером заставил меня проверить то, что фактически происходило во мне, зрителе, и я увидел, что он прав.

А раз тряпки воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причем образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актера. Зритель одновременно и верит в правду образа и подсознательно отделяет образ от исполнителя.