Виктор Филимонов - Андрей Тарковский Страница 15

«Малютка-жизнь», 1958

Магистральный конфликт кинематографа сына, как лирики отца, вполне может быть воспринят в форме тяжбы Жизни и Смерти. Как же, в таком случае, обнаруживают себя опорные образы творчества режиссера: дом, отец, мать, дитя?

Если дом здесь не столько явь, сколько греза, значит, он уже скрывается за горизонтом реального бытия… Отец как духовный светоч едва всплывает во плоти и крови в сюжете. Он – ветер, небо. Огонь духовного подвига. Это ведь у него взято. «Я свеча…» Вот мать, женщина — осязаемая материя. Земля, вода, природа, колдовски влекущая тайна лесной темени – лоно. Но и с нею связь явно надорвана. Дитя поэтому, чаще одинокое, лишенное земного приюта, приучается к нескончаемому странничеству на смертной границе.

В фильмах сына очевидны образные цитаты из отцовской лирики. Их множество, разной полноты и значимости. У «Зеркала» одно из первых имен — «Белый, белый день…». Кивок в сторону стихов, связанных с детством поэта. Нередок у отца и образ зазеркального мира. И в «Зеркале» (само собой разумеется!), а потом и в «Сталкере», и в «Ностальгии» стихи Арсения Александровича — важная составляющая сюжета. В «Сталкере» они произносятся в таком контексте, что за внесюжетной фигурой учителя Сталкера призраком, вроде тени Гамлета-старшего, проступает Отец. Стихи «Я в детстве заболел…» звучат в «Ностальгии», но кажутся сценарным наброском к какому-то фильму Андрея, может быть, и к тому же «Зеркалу»… Сын признавался, что в его записных книжках есть сценарная разработка этих стихов отца для короткометражки. Мотивы вынужденного и добровольного сиротства одинаково близки и отцу, и сыну.

Лирику отца сближает с творчеством сына и принцип построения художественного образа . Напомним, что и тот и другой воспринимают творчество как нечто близкое этическому деянию, продиктованному ответственностью художника перед миром. Придерживаясь этих установок, сын воплотил свое понимание искусства (кино) в теории, определив кинообраз как время, запечатленное в форме факта . Правдивый образ в киноискусстве рождается в процессе наблюдения естественного многообразия жизни, но выстраиваемой тем не менее на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта. Вторая часть определения открыто утверждает творческий приоритет художника перед самой жизнью — кактворца новой реальности, синонимичной его духовному «я». В становлении Тарковского-режиссера эта установка приобретает все большее значение.

Казалось бы, Андрей Тарковский, подобно немецкому историку и теоретику киноискусства Зигфриду Кракауэру (1889—1966), в качестве материала кинообраза «реабилитирует» саму физическую реальность в ее непосредственном, не тронутом субъектом саморазвитии, как независимый объект. Однако же в понимании режиссера независимость жизненного материала («потока времени») в кадре обязательно должна быть преодолена субъективным переживанием феномена времени. Сын усматривает свою творческую задачу в том, чтобы «создать свой, индивидуальный поток времени, передать в кадре свое ощущение его движения, его бега» . И хотя в его теории эти принципы исходят на первый взгляд из неукоснительной первичности наблюдения над непредсказуемым движением потока жизни (времени), на практике самодовлеющей в произведении остается воля художника.

По собственному признанию Андрея, изображение в его картинах никогда не содержит ничего случайного, в нем все предельно расчислено. Вероятно, поразительное художническое чутье того, что он называет фактом , его фактуры, и создает в фильмах сына иллюзию непосредственности наблюдения жизни в ее естественном течении. Во внефильмовом , так сказать, ощущении-освоении мира сын, подобно отцу в иные моменты лирического переживания, готов раствориться в текучем теле мироздания. И эта его уникальная готовность-способность, прямо-таки Божий дар, какой-то стороной воплощается на экране. Из своего жизненного, главным образом детского опыта сын усвоил как особое отношение к предметно-природному миру, так и специфическое восприятие его пространственно-временной текучести, изменчивости. Именно это привлекает режиссера в водной стихии, ткущей образный мир его картин.

Тем не менее магистральным направлением в создании образа, во всяком случае у позднего Тарковского, становится преобладание субъекта, который предмету «непосредственного наблюдения» предпочитает «идею» предмета. Так формируется живое противоречие образа в кинематографе сына, составляющее его уникальный облик.

Отец вполне мог бы присвоить себе определение образности из теории Андрея, несколько переиначив его. И оно звучало бы так: лирический (метафорический) образ есть слово, запечатленное в форме факта . Ведь не зря же у него одна главных линий лирического сюжета — возвращение слова к материнскому лону Природы, к ее фактическому бытию. Первичность жизненного потока и подчиненность субъекта наблюдения в большей мере присуща как раз лирике отца, нежели кинематографу сына.

Такие стихи, как довольно часто цитируемый «Белый день» (именно в связи с кинематографом Андрея), прямо соответствуют творческим принципам построения образа по аналогии японским стихосложением.

Камень лежит у жасмина.Под этим камнем клад.Отец стоит на дорожке.Белый-белый день…

В стихотворении очевидна самостоятельность жизни предметно-вещного мира, природы в непрерывном течении времени. Но есть также ощущение, что все поименованное запечатлено на моментальном снимке… памяти, поток субъективно пережитого поэтом времени, что, собственно, и порождает ту избыточность смысла, какую можно назвать и мистической многозначностью образа.

У отца субъект (слово) не уходит от объекта (природы, предмета), а настойчиво, трагически возвращается к нему. Последнее слово остается все-таки за «малюткой-жизнью». Во всяком случае, поэт оставляет в своей лирике такую возможность.

В применении к кинематографу это может звучать так. Содержание кадра (поток времени) никогда им (рамой кадра) не должно исчерпываться; главное — то, что продолжается за кадром; но ощущение закадрового движения должно рождаться именно внутри киноизображения.

«Внутрикадровое» содержание лирики отца обеспечивает его читателю переживание феномена саморазвития жизни за пределами стихотворной «рамы».

Принципы построения образа как в теории, так и в кинематографической практике сына нам кажутся зеркально-оборотным отражением творческих принципов отца.