Марсель Дюшан. Послеполуденные беседы - Кэлвин Томкинс Страница 16

КТ: Стендом.

МД: Да, и целый месяц там сидели, продавали свои изделия. И я поступил так же. Даже нанял себе секретаршу, совершенно не хотелось самому просиживать дни напролёт, чтобы продать хоть один диск. Я их выставил по восемнадцать франков. У меня там сразу три такие машины стояли – крутились для привлечения масс. И никто ничего не купил! Одну только продал за целый месяц. (Смеётся.) Полное фиаско.

КТ: Но на них хоть смотрели походя – или народ просто отворачивался?

МД: О нет, там много детей вокруг вертелось… Это вообще был очень популярный центр. Много всяких устройств на продажу, для кухни там или спальни. И цены весьма приемлемые. В целом потешный такой опыт вышел.

КТ: А как Вы сами думаете, почему эта идея движения занимала Вас так долго? И, опять же, по-Вашему, насколько она актуальна в настоящее время?

МД: Возможно, причиной тому весь современный мир – он ведь основан на движении. В конце концов, раньше путь из Парижа в Руан занимал пять часов, а сейчас у вас уйдёт от силы десять минут. Скорость и движение стали самой важной главой в истории современного мира, не так ли? Человеческая экспрессия стремится ко всё большей скорости.

КТ: Да, но как это соотносится с искусством?

МД: Это как бы общий фон нынешнего мира, и художнику приходится не отставать – вводить движение в свои работы. Зачем поддерживать статичную идею в искусстве? Никакой надобности. И хотя в таком обращении к движению нет никакой антихудожественности, мне всё же казалось, что идею движения необходимо выразить в виде эстетического переживания, так, как не получалось у статичных художников до меня. По мне, всё это время – на протяжении многих веков – определением искусства в том или ином смысле и была статика. Введение идеи движения в искусство стало открытием нашего столетия. Так мне кажется.

КТ: Все идеи должны меняться.

МД: Да. И футуристы в этом смысле гораздо больше отвечали духу времени, чем кубисты. Те были старомодными статичными художниками. Даже их рассечение предмета на грани было лишь робкой попыткой вырваться из свода правил.

КТ: А между кубистами и футуристами тогда не было какого-то духа соперничества?

МД: Ещё как! Даже не соперничества – со стороны кубистов это было откровенное презрение. Понимаете, кубисты ещё оставались старомодными художниками, которые все свои дни проводили у мольберта, не представляя, что происходит вокруг, просто вкалывали день за днём. Футуристы же были людьми светскими, они знали, что́ творится в мире. Но я тогда с ними не был знаком просто по возрасту. Собственно, и моих друзей-кубистов я в то время тоже едва знал.

КТ: А развитием каких-то аспектов технологии Вы тогда интересовались?

МД: Нет. Речь шла о том, чтобы применить к искусству того времени – кубизму, фовизму, импрессионизму – принципы, о которых эти праотцы даже не задумывались. Я бы не стал копировать картины импрессионистов или использовать их технику или теории, вроде симультанизма Сера. Меня это не интересовало. Я хотел отыскать нечто такое, что́ бы позволило мне вырваться из оков традиции. Традиция – это тюрьма, в которой проходит вся ваша жизнь. И как выскользнуть из этих клещей?

КТ: Ну, большинство художников не смущает следование традиции.

МД: Прекрасно, и в добрый путь тогда, но, когда они готовы стать самими собой, выясняется, что руки у них связаны. Образование, например, – мощный фактор для каждого ребёнка. Сковывает их, точно цепь. Вот этого я и старался избежать, да и то – полностью у меня высвободиться не получилось. Но я пытался, целенаправленно. Я разучился рисовать. То есть надо было забыть, как это делается, на уровне движений. Я уже разучивался – или учился забывать – в картинах 1910-го, вообще в то время. Моей стратегией с 1900 года, а то и раньше даже, было систематическое искажение – как, например, и у Матисса. Я уверен: он наверняка решил систематически рисовать иначе, чем его учили в школе.

КТ: Ещё один вопрос меня давно занимал: Ваше общее отношение к науке. Она ведь повлияла на Ваше творчество?

МД: Нет. Или да – иронически. Это будет такое ироническое псевдообъяснение. Поскольку я в объяснения не верю, то это объяснение будет таким «псевдо» – псевдонаучным. Я, в конце концов, сам весь такой псевдо! (Смеётся.) Это моя отличительная особенность. Если я и прибегал к тем зачаткам математики, которые знаю, то лишь потому, что было забавно ввести подобного рода вещи в такую область, как искусство: там обычно этого немного. Даже используя перспективу, я как бы вынужденно подчинялся научной идее – чтобы избежать свободы действий, как мне случалось говорить. Надо было вырваться из этого шаблона – знаете, брызги на холсте и всё такое. Что́ бы вы ни рисовали, форму объекта диктуют вам законы перспективы. Конечно, мельницу для шоколада вы можете нарисовать абы как, от руки, с двумя барабанами вместо трёх, а то и вверх ногами, как, наверное, поступили бы фовисты. Но когда я брался за мою «Мельницу для шоколада», я для эскиза использовал перспективу, чтобы форма никак не диктовалась моим вкусом. Она была навязана мне перспективой.

Ричард Гамильтон. Марсель Дюшан. 1967. Литография на бумаге

КТ: Понимаю. Для Вас наука – как бы средство для достижения цели: искусства.

МД: Да, чтобы избежать всего остального. Это игра такая.

КТ: Вы упоминали о расширении законов науки – мне интересно, Вы в это вкладываете тот же смысл, что и в Ваши попытки порвать с традицией, ускользнуть от того, что кажется неизбежным?

МД: Что ж, это легко сказать, но куда сложнее сделать. Очень любопытно разобраться, что – закон, а что – нет. Тут ведь тавтология такая. Мы вынуждены принимать такой «закон» – он прёт на нас в лоб, неумолимо повторяя кольцо причины и следствия. А попав в такой замкнутый круг причинности, вы рваться шансов нет. Но это всё никак не гарантирует адекватности закона. Есть лишь иллюзия причинной связи. Я никогда в неё не верил. Вот вы чиркаете спичкой, видите пламя – значит, это закон, решаете вы. Милое такое слово, закон, но никакой глубинной законности в нём нет. Я так считаю, по крайней мере. Это просто привычка.

КТ: Вторая натура?

МД: