Ирина Млечина - Гюнтер Грасс Страница 16

Трудно не доверять ощущениям таких выдающихся художников, как он и его коллеги — Бёлль, Кёппен, Андерш, Рихтер, Ленц, Хоххут, писавших о том, что действительность 1950-х годов рождала у них протест против «новой фальши», расцветающего «парадного искусства», против «сытых сборищ подмигивающих обывателей», из которых одни якобы «ничего не знали, ни о чем не подозревали и разыгрывали теперь роль совращенных демонами детей», другие утверждали, что «тайно всегда были против». Это десятилетие «зиждилось на лжи», и его последствия еще очень долго продолжали, по мнению Грасса, негативно влиять на европейское и мировое развитие.

С самого начала в центре произведений, создаваемых авторами, близкими к «Группе 47» (и не только ими), не «массовая судьба», а отдельный человек, потерянный и неприкаянный, если воспользоваться терминологией Карла Ясперса, это герой — носитель «метафизической вины». Страх перед государством, политическими структурами, вынесенный из недавнего прошлого, недоверие к любым формам идеологического насилия были важнейшим уроком, извлеченным из своего опыта военным поколением писателей.

«Неприязнь этого поколения ко всякому принуждению, всякой организации и партии, союзам и догматическим мировоззрениям, ко всяким формам нормативного коллектива с генеральной линией, флагом, программой, — писал Ганс Вернер Рихтер, — родилась во времена фашизма. После войны эти люди не хотели еще раз терять свою свободу». Известный критик Ганс Майер говорил в том же контексте о «тотальном подозрении к идеологиям у писателей, переживших фашизм».

Однако эта проблема идеологического аскетизма сама была идеологической программой. Добавим, в определенном смысле и эстетической тоже. Речь шла, как отметит много позднее Гюнтер Грасс, об отказе «от абсолютных величин», от «идеологически белого или черного», от «чистых тонов» и замене их «всеми нюансами серого», о «ставке на сомнение», о нежелании вновь оказаться во власти какого-либо диктата, в том числе художественного.

Смысл этой программы «идеологического аскетизма» раскрывается лишь в связи со сложно идущим процессом осмысления прошлого, недостаточность и замедленность которого болезненно воспринималась писателями демократических убеждений. Хотя масштаб фашистских преступлений становился всё более очевидным, во всей полноте он обнажился, пожалуй, лишь в ходе и после так называемых «освенцимских процессов» 1960-х годов, в определенной мере, косвенно, спровоцировав молодежное и студенческое движение, выразившее в том числе коренное расхождение поколений, недоверие молодых к «изолгавшемуся» поколению отцов. (Сложное отношение Грасса к этому движению найдет отражение в романе «Под местным наркозом» и пьесе «Перед тем».)

Но, повторим, хотя факты, документальные материалы о преступлениях нацизма становились достоянием широкой общественности, вызывая шоковую реакцию, лишь немногие, как отмечал Грасс, были готовы к принципиальному расчету с прошлым, постепенно и мучительно пробиваясь к подлинному смыслу национальной трагедии. «Мы все, молодые тогда поэты 50-х годов — назову Петера Рюмкорфа, Ганса Магнуса Энценсбергера, Ингеборг Бахман, — кто отчетливо, кто весьма расплывчато сознавали, что мы хоть и не как преступники, но как находившиеся в лагере преступников принадлежим к поколению Освенцима…»

Немецкая литература послевоенных десятилетий не отличалась назидательностью, и по существу никто из литераторов, даже самых именитых, не считал себя вправе кого-либо чему-либо учить. Но объективно и в своей совокупности литература ФРГ сыграла ключевую роль в моральной и духовной перестройке общества.

Вот в какую атмосферу попал начинающий поэт Гюнтер Грасс, приглашенный на заседание «Группы 47», о которой он знал очень мало. Хотя и читал «какие-то вещи Генриха Бёлля», но не помнил, какие именно (а Бёлль, заметим, был уже очень известен). «Мне понравились, — пишет Грасс, — отдельные стихи Гюнтера Айха. Вольфганга Кёппена и Арно Шмидта я читал больше, но они не состояли в “Группе 47”. Бёлль и Айх были на несколько довоенных и военных лет старше, чем скульптор, который считал себя поэтом».

Грасс не без иронии и самоиронии рассказывал о своем первом выступлении на заседании «Группы 47». «Человек по фамилии Рихтер, исполнявший в этой сказке роль этакого короля Дроздоборода, милостиво пригласил меня в качестве “дублера” — им не хватало одного поэта “для выступления после обеда”». А сначала он вообще принял сумрачно выглядевшего Грасса за «провокатора», замышлявшего чуть ли не срыв встречи литераторов. Потом, когда молодой автор предъявил пригласительную телеграмму, Рихтер сменил гнев на милость и сказал, что выступать Грассу придется после «самой Ингеборг Бахман» (о которой наш дебютант слышал что-то «неопределенно хвалебное»). Потом Рихтер предупредил своего гостя, что после его чтения будет критическое обсуждение, и настойчиво порекомендовал читать «громко и внятно». В общем, как признавался Грасс, в тот момент «трудно было предположить, что вскоре он (Рихтер) сделается литературным наставником молодого поэта». Среди присутствовавших находился некий молодой человек по имени Иоахим Кайзер, который впоследствии станет одним из самых влиятельных литературных критиков ФРГ. Застенчивая Ингеборг Бахман, которая произносила свои стихи «навзрыд», вызвала у молодого скульптора-поэта желание защитить ее, если «краснобай Кайзер» будет на нее «нападать».

Все происходившее Грасс воспринимал как сказку. И вот ее продолжение. Он выступил, притом «без боязни», ибо был уверен в собственных стихах, «навеянных воздухом Берлина». А поскольку он по совету Рихтера читал «громко и внятно», слушавшие его «сумели понять каждое слово». И «все принялись хвалить прочитанное». Рихтер, который до того никак не мог запомнить фамилию приглашенного, после чтения его стихов фамилию запомнил. Позднее именно Рихтеру Грасс посвятил свою повесть «Встреча в Тельгте».

Молодого поэта окружили с полдюжины редакторов, представлявших самые известные в то время литературные издательства. Они расхватали стихи, которые молодой поэт отпечатал дома на машинке «Оливетти». Автор поверил в свое сказочное будущее, но на этом сказка оборвалась, ибо никто из тех редакторов больше не появился, и лишь Вальтер Хёллерер, издатель литературного журнала «Акценте», опубликовал несколько его стихотворений.

Вернувшись домой, автор вновь занялся скульптурой, но тут сказка продолжилась. Издательство «Лухтерханд» заявило о готовности выпустить сборник его стихов. Мелкими буквами в договоре было обозначено, что свою следующую книгу автор обязуется сначала предложить тому же издательству. Но в тот момент даже думать о следующей книге он не мог. Кроме двухактной пьесы «Наводнение», одноактной «Всего десять минут до Буффало» и набросков к пьесе «Дядя, дядя», которую можно было расценивать как «дань абсурдизму», предложить было нечего — пока. Если не считать книжечки под названием «Преимущества воздушных кур», рисунки пером для которой он сделал сам, у него ничего не было.