Фрэнк Заппа - Настоящая книжка Фрэнка Заппы Страница 17

Для форм каждый раз использовался тот материал, который дантисты запихивают в рот, чтобы сделать слепок зубов. Порошок называется алгинат, от воды он делается пластичным, а потом застывает, и тогда в него можно заливать гипс.

«Ваятельницы» работали так: одна готовила жижу, а другая в это время брала в рот. Как легко понять, такая работа требует строго научных временных расчетов.

Девушка-минетчица должна была вынуть конец изо рта в тот самый момент, когда ее подруга изготовится шмякнуть на орган полный сосуд вязкой массы. Форму потом держали, пока не затвердеет. Синтия в рот не брала; это входило в обязанности другой девушки. Синтия готовила жижу.

«Объекту» тем временем следовало сосредоточиться на поддержании эрекции, в противном случае он произведет дурное впечатление.

По словам Синтии, когда делали слепок с Хендрикса, вязкая масса ему так понравилась, что он выебал форму.

С Рахсааном Роландом Керком мы впервые играли на джазовом фестивале газеты «Бостон Глоуб» 1968 года. После выступления нас познакомили за кулисами, и я сказал, что мне очень нравится то, что он делает, и если ему захочется в нашем отделении выйти с нами на сцену, он будет более чем желанным гостем. Несмотря на его слепоту, я не сомневался: мы приноровимся ко всему, что он пожелает сыграть.

Мы начали отделение, атонально перейдя на попурри джазовых саксофонных мелодий в стиле пятидесятых. Во время исполнения этой довольно сложной вещи с хореографией к нам присоединился Рахсаан с помощником (не помню, как его звали).

В 1969 году Джорджу Вайну, импресарио Ньюпортского джазового фестиваля, пришла в голову потрясающая идея отправить «Матерей всех изобретений» в джазовое турне по Восточному побережью. В итоге мы оказались в одной программе с Керком, Дюком Эллингтоном и Гэри Бертоном в «Хай-Алай Фронтоне» в Майами, и еще на одном концерте в Южной Каролине.

Аппаратуру гастрольный состав с собой не возил — приходилось пользоваться усилителями тех залов, куда нас определяли. В Южной Каролине в зале кольцом висели маленькие динамики для музыкального автомата. Это никуда не годилось, но что поделаешь — надо было отработать конверт.

Перед началом я увидел, как Дюк Эллингтон выпрашивает — вымаливает — десятидолларовый аванс. Было это весьма тягостно. После концерта я сказал ребятам: «Все, распускаем группу».

К тому времени мы в том или ином составе проработали вместе уже пять лет, и вдруг ВСЁ показалось мне абсолютно безнадежным. Уж если Дюку Эллингтону приходится за кулисами выпрашивать десятку у какого-то помощника Джорджа Вайна, то какого черта я с группой из десяти человек пытаюсь играть рок-н-ролл — ну, или почти рок-н-ролл.

Всем музыкантам я платил еженедельное жалованье в двести долларов — круглый год, независимо от того, работали мы или нет, плюс гостиницы и дорожные расходы, когда мы все-таки работали. Ребята были в отчаянии — будто их пособия по безработице лишили, — однако я тогда уже задолжал десять тысяч.

ГЛАВА 6. Впустите клоунов

Часть 1969 года я работал в студии над альбомом «Раскаленные крысы», выступив вместе с Иэном Андервудом и «Шугаркейном» Харрисом на двух-трех местных концертах. Я двигался в никуда. Альбом, который, кстати, мне очень нравится, мелькнул в мартах «Биллборда» где-то в районе 99-го места и тут же исчез. Я потерпел очередное фиаско — по крайней мере в Соединенных Штатах.

(Подумать только! Инструментальный альбом, за исключением одной вокальной вещи — да и там обязательно должен петь Капитан Бифхарт! Он же петь не умеет! На что ты тратишь драгоценное время Америки, жопа!) Как впоследствии оказалось, этот альбом как каталожный объект пережил практически все, что вышло в 1970-м оду, а наши заклятые друзья на Британских островах до их пор считают его единственным «хорошим» альбомом Заппы из когда-либо вышедших в свет, — но об этих типах чуть позже.

Где-то в 1970-м году мне предложили устроить большое концертное исполнение оркестровой музыки, скопившейся у меня в чулане. Первые пять лет существования «Матерей всех изобретений» я брал с собой в поездки целые стопки писчей бумаги и при каждом удобном случае выводил на ней закорючки. В конце концов этот материал стал фонограммой к фильму «200 мотелей» (на основе подсчета концертов, которые мы дали в первые пять лет, — сорок выступлений в год, что ли?).

На концерте, намеченном в «Поли-Павильоне» Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе (баскетбольное поле где-то на четырнадцать тысяч мест), Зубин Мета должен был дирижировать Лос-анджелесским Филармоническим оркестром. Здорово, ничего не скажешь.

Однако здесь таился «подвох»: на самом деле исполнять этот материал оркестру вовсе не хотелось — им требовалось СОБЫТИЕ, нечто «особенное»… к примеру… э-э, может, РОК-ГРУППА и… э-э-э-э… НАСТОЯЩИЙ ОРКЕСТР, вроде как… э-э… ну, как бы это сказать… «вместе лабают рок». А что там за музыка, никого не интересовало.

В итоге возникли кое-какие проблемы. Во-первых, «РОК-ГРУППЫ» у меня не было — с расформирования «Матерей всех изобретений» прошло уже около года. Во-вторых, партитура не была расписана на партии, и меня попросили оплатить этот чудовищный труд (семь тысяч долларов 1970 года). Третья проблема — я хотел получить запись концерта, а Союз музыкантов был против. (Если какой мудила из публики запишет концерт на кассету и потом выпустит бут-лег, они сидят сложа руки, но грозят суровыми карами, если я сделаю запись для себя — просто узнать, как звучат мои вещи… однако что-то я разошелся.)

Проблему номер один мы решили, сколотив на этот случай временную «Группу типа Матерей всех изобретений». Для разминки она предприняла короткое турне — кажется, полдюжина выступлений — и к концерту вернулась в Лос-Анджелес.

Вторая проблема была решена, когда я потратил семь тысяч долларов на команду переписчиков.

Третью проблему решить не удалось — я запись так и не получил.

Это был самый успешный местный концерт Лос-анджелесского Филармонического в сезоне — полный аншлаг. Где-то в толпе зрителей сидели Марк Волман и Ховард Кейлан, они же «Фло и Эдди».

Потом они пришли за кулисы, похвалили концерт и сообщили, что «Черепахи» распались, а они ищут себе занятие. Все дальнейшее — уже история.

Мы года два вместе гастролировали, сделали несколько альбомов и фильм «200 мотелей». (Тем, кто желает вкусить той особой ностальгии, рекомендую приобрести сам фильм вместе с моей документалкой «Подлинная история "200 мотелей"» — продаются в большинстве магазинов фирмы «Хонкер Хоум Видео». Эту историю лучше всего рассказывать в картинках).

Те, кто никогда не работал в рок-группе, придерживаются в высшей степени вздорных представлений о том, какой пленительной, увлекательной и бесконечно благодарной должна быть Жизнь На Гастролях. Не скажу, что мне было совсем не до смеха, — просто, скажем так, процент веселья не такой уж и впечатляющий.

Бывают, однако, и уникальные случаи. Один был в Стокгольме, в разгар зимы 1971 года. Мы только что отыграли два концерта в «Концертхусете». На выходе из зала ко мне подошли два пацана, сказали, что они были на обоих концертах, что у них есть блестящая идея, и теперь они хотят знать, соглашусь ли я им помочь.

«У нас есть младший брат, его зовут Ханнес, — сказали они. — Он с нами был на первом концерте, а потом уехал домой. Ему завтра в школу». Семья жила в районе под названием Тюлинге, минут двадцать езды от города. Они хотели, чтоб я среди ночи поехал вместе с ними, прокрался в комнату Ханнеса, разбудил его и сказал: «Ханнес! Ханнес! Проснись! Это я, Фрэнк Заппа!»

Я сказал: «Ладно, сделаю».

Меня привели в типичную детскую, битком набитую моделями, которые смастерил Ханнес. Сам он спал в своей кроватке. Было страшно холодно. Я его разбудил. Как и ожидалось, он был крайне удивлен.

Встали отец с матерью в длинных ночных рубашках. Оказалось, очень славные люди. Мы до половины шестого утра сидели на кухне, беседуя о политике.

Если не считать этого случая, зимнее европейское турне 1971 года вполне достойно приза «Самые Злополучные Гастроли». 4 декабря мы работали в «Казино де Монтре» в Женеве, Швейцария, на берегу озера — прямо напротив улицы Игоря Стравинского, — в зале, известном своими джазовыми фестивалями.

Посреди соло Дона Престона на синтезаторе в «Кинг-Конге» внезапно возник пожар. Кто-то из публики пустил в потолок ракету или римскую свечу, после чего мгновенно загорелась ротанговая облицовка (по другой версии, пожар случился из-за неисправной проводки). В зал набилось тысячи три или две с половиной подростков — куда больше, чем вмещалось.

Поскольку основная масса подростков осталась на улице и пыталась прорваться внутрь, умные организаторы накрепко заперли все выходы. Когда начался пожар, у публики оставалось два пути к спасению: через довольно узкую входную дверь либо через зеркальное окно сбоку от сцены.