Сентиментальный марш. Шестидесятники - Дмитрий Львович Быков Страница 17

определений: не просто «поэт-певец-актер», как стандартно перечислялось в первых разрешенных статьях о нем, но синтез всех этих занятий, ибо ни одно из них в его случае не существует обособленно. Разумеется, это опять-таки не значит, что его тексты многое теряют без музыки: музыка в них и так живет – в парономасии, в жестком и прихотливом ритме, – и голос слышен, ибо текст отчетливо интонирован, наделен множеством по-актерски точных деталей, отсылающих к конкретному рассказчику. Высоцкий – профессионал во всем и не специалист ни в чем – принадлежит всем сразу и никому конкретно и ни в одной из своих ролей не растворяется до конца, – в чем и материализуется еще один, более общий случай «русского сдвига»: в его случае особенно очевиден зазор, воздушная подушка между любой идеологией и ее носителем, любой социальной ролью и ее исполнителем.

Возможно, дело в размерах страны, а может быть, в ее роли: если рассматривать землю как нечто антропоморфное, нам отведена роль спины, неизменной, неподвижной, с позвоночником Уральского хребта посередине; спина должна быть стабильна, – и потому к России, при всех ее бурях, поныне приложимо все, что говорилось о ней пятьсот, триста и сто лет назад. Чтобы страна оставалась в этом гомеостазисе, в ней не должно быть людей с убеждениями, с твердыми взглядами, – ибо такие взгляды предполагают действие, разрыв с невыносимым положением, а этого-то нам и нельзя в силу нашей всемирно-исторической роли. Могут быть и другие, менее метафизические и более прикладные объяснения, но факт остается фактом: Россия никогда не была в строгом смысле тоталитарна, ибо любая тотальность здесь разрушается «сдвигом», наличием дистанции между людьми и идеями. У нас никто себе не равен. Почвенники ведут себя как классические западники, защитники низов стремительно перенимают манеры верхов, церковные иерархи на поверку оказываются мздоимцами и развратниками – такое случается везде, но у нас странным образом не вызывает осуждения: это скорее норма.

Навязанная русским в качестве истории кровавая пьеса так ужасна, что, если бы роли игрались всерьез, с полным «переживанием», злодейство стало бы повсеместным, всеобщим, непобедимым. Между тем классическая русская фигура – человечный конвойный, раскаявшийся угнетатель, внезапно подмигивающий грабитель; только благодаря «зазору» и существует в стране то, что является непременным условием существования прочих государств. В России всё это незаконно, без разрешения. Одним из первых этот русский закон сформулировал Полетика, а записал Вяземский, хотя приписывается эта фраза и Карамзину: строгость и даже бесчеловечность законов компенсированы необязательностью и небрежностью их исполнения.

Ровно на эту тему – несоответствия человека и его социальной роли – говорил я десять лет назад с ныне покойным другом Высоцкого Иваном Дыховичным: он считал этот закон фундаментальным для русского искусства. Но прямым его следствием становится и главное условие русской популярности: чтобы текст, или фильм, или любое художественное высказывание были здесь по-настоящему всенародно любимы, в них должна наличествовать ироническая либо стилизаторская дистанция, двойное зрение или, как ни мрачно это звучит, двойная мораль. Это может выглядеть цинизмом (а настоящее искусство часто упрекают именно в цинизме), а может – объемностью, амбивалентностью авторского зрения; главный русский эпический автор, Лев Толстой, потому и остается непревзойденным, что утверждает на письме то самое, что опровергает в теории.

В любой песне Высоцкого, – и ярче всего эта особенность была заявлена в его дебютных сочинениях, в блатном цикле, который одинаково любим интеллигенцией и собственно «блатотой», – ощущается то минимальный, а то и весьма значительный разрыв между исполнителем и героем: исполнитель выражается слишком витиевато и грамотно для блатного, не говоря уже о том, что шлейф используемых им литературных ассоциаций подозрительно длинен, а количество скрытых цитат дает работу уже пяти поколениям филологов. От аутентичных блатных песен герой Высоцкого отличается прежде всего самоиронией, – у реальных блатных с этим сложно, им подавай надрыв и красивость, – а слияние голосов героя и повествователя тут большая редкость, в отличие, скажем, от случая Зощенко. Высоцкий – весьма аккуратный стилизатор, избегающий вживаться в роль: это заметно уже в «Татуировке», в «Бодайбо», в «Я был душой дурного общества», написанных слишком хорошо для полного сходства с дворовым фольклором. Иную песню Окуджавы можно принять за окопную или народную, но песни Высоцкого – безошибочно авторские, и даже знаменитейший из его монологов «Банька по-белому» никак не тянет на народное творчество.

(Хотя и по манерам, и по образу жизни Высоцкий куда ближе Окуджавы к тому самому народу, – просто у Окуджавы зазор между героем и автором иногда исчезает, как в песне «Ах, война, она не год еще протянет» или в «Романсе кавалергарда». Удивительно, что Окуджава выстроил свой миф гораздо убедительнее: для большинства слушателей оказалось шоком, что он почти не воевал; образ окопного ветерана, старого солдата сросся с его обликом, а о подлинной своей войне он рассказал только Юрию Росту во второй половине восьмидесятых. Заметим, что большинство авторских мифологем Окуджавы – арбатское проживание, окопный опыт, кавказский характер – отлично прижилось, даром что с реальностью соотносилось весьма приблизительно, – тогда как поверить в лагерный либо фронтовой опыт Высоцкого мог только завсегдатай шалмана, где такие истории обычно и рассказывались.)

«Банька», если уж на то пошло, стилизована скорее под Некрасова, под «Меж высоких хлебов затерялося», – и то построена гораздо изощреннее, почему в строгом смысле и не ушла в фольклор: фольклорно то, что легко примеривается на себя, а у Высоцкого герой всегда обрисован гротескно, ярко, без особенного лиризма. Его монологи приятно произносить вслух – «Беня говорит смачно», – но в них невозможно поместиться с личным опытом: тесно от слов и реалий, ножа не всунешь. И уж, конечно, лагерник, – если только он не интеллигент, загремевший по 58-й, – не споет о себе: «И хлещу я березовым веничком по наследию мрачных времен».

Проблема, однако, в том, что упомянутый зазор весьма велик не только в стилизаторских, иронических, блатных песнях Высоцкого, а и в тех его лирических монологах, которые он произносил как будто от первого лица. Он вынужденно переносил стратегию ролевого поведения и на ту сферу, где раздвоение (в его случае – и растроение) личности катастрофически противопоказано. Что сделаешь, это особенность дарования, роднящая Высоцкого с его народом, обеспечившая любовь этого самого народа, но и послужившая источником вечного внутреннего разлада. То, что это осознавалось как трагедия, подтверждается гипертрофированным, болезненным вниманием Высоцкого к теме двойничества, – и тут вспоминаются не только иронические сочинения вроде «И вкусы и запросы мои странны», но и вполне серьезные тексты вроде «Мой черный человек в костюме сером». То, что «черный человек» в русской традиции – двойник, в доказательствах не нуждается