Александр Ивашкин - БЕСЕДЫ С АЛЬФРЕДОМ ШНИТКЕ Страница 18

А.Ш. Относительно формы... Я думаю, что внутреннее следование сонате - во всех переиначенных вариантах - все-таки превалирует в большинстве моих сочинений. Но есть и бесконечное количество отклонений. Вот я сейчас начну вспоминать сонатную форму: Первый виолончельный концерт - нет репризы, вернее, форма “ломается” на репризе. Потому что начало репризы - это еще тот край, который можно натянуть, а дальше уже невозможно. Когда я писал, я понимал, что это - соната, но после репризы надо было что-то другое. Сонаты нет в Четвертом скрипичном концерте, в Четвертой симфонии. Соната есть в Третьей симфонии, но во второй части она сильно поставлена под вопрос, там есть внесонатные факторы. Взаимодействие разных тем, иллюзорность самих тем, то есть границ темы, фиктивность материала главной партии (она - как бы главная партия, а по сути более важный материал - побочная). Точные функции сонатной формы, главной и побочной тем там перевернуты. Во Второй симфонии вообще нет сонаты. В Первой - есть в первой части. С того момента, когда

60

дирижер начинает дирижировать, идет соната. А “Бетховен” - это ложная реприза.

- А в Альтовом концерте?

А.Ш. В Альтовом концерте ее, по-моему, вообще нет.

- Есть отсвет сонаты...

А.Ш. Этот отсвет воспринимаешь ты, относящийся к кругу воспитанных музыкантов. Это - и мой недостаток. Этот отсвет сонаты чувствуется, наверное, и у меня. Но: это как бы замешанность на сонатной форме. Вспоминаю, когда я начинал учиться музыке в Вене, с учительницей, и наиграл ей сопоставление двух тем, она сказала, что это сонатная форма. На меня это произвело сильнейшее впечатление. А у меня не было с детства воспитанности на сонате, потому что я сонат не слышал и ничего о них не знал. Были две темы и как бы унифицированная склонность к сонате, к двум темам в сонатной трактовке: контраст - это значит соната. Но контраст может дать. а может и не дать сонату! Нацеленность нас всех на сонату нас же самих и ослепляет.

- Ты считаешь это результатом нашей общей воспитанности на немецкой культуре?

61

А.Ш. Все профессиональное музыкальное воспитание строилось на немецкой культуре.

- Симфония у тебя - это тоже проявление некоей немецкой черты?

А.Ш. Во многом. В Первой и Третьей симфониях с немецким прообразом совпадает одно: внешняя четырехчастная схема и ее заполнение традиционными функциями. Это - первая часть Первой и вторая часть Третьей симфонии - сонатное аллегро. Это медленная часть Первой симфонии и третья часть Третьей. Или финал: функция драматического финала Первой - или его бесфинальная, эпилогическая функция - в Третьей. Есть общее: форма здесь как бы условная, ее заполняет материал, который ставит форму под вопрос и дает ей реализоваться через вопрос.

- А зачем тогда нужна эта условная форма? Для того чтобы ощутить “балансирование”, столь свойственное твоей музыке ощущение грани?

А.Ш. Когда задают вопрос “зачем”, я не знаю, что на него ответить. Знаю только, что это есть.

- Значит, это внутреннее побуждение, которое все равно рано или поздно должно получить объяснение?

62

А.Ш. Я думаю, наверняка есть какое-то внутреннее побуждение, и оно постоянно возвращается. Вот, скажем, обращение к concerto grosso. Это тоже обращение к сугубо немецкому.

- А почему к немецкому, а не итальянскому?

А.Ш. Потому что они никак не итальянские. Они скорее опираются на тот тип concerto grosso, который дошел до нас через Баха, чем на concerti grossi Вивальди или Корелли.

- У тебя есть concert! grossi, есть просто концерты и есть симфонии. Как бы ты определил их различие?

А.Ш. Сейчас попытаюсь в этом разобраться. Concert! grossi - это одна логика: не противостоящий оркестру солист. В концертах эти отношения часто приобретают конфликтное качество. Во Втором concerto grosso это различие не так заметно. Три первые части вертятся там в ложном кругу и только в четвертой выходят на какой-то путь истинный.

- Ложный - в смысле порочный?

А.Ш. Да, и тут я вспоминаю вопрос, который мне задал один немецкий журналист, очень критически ко мне относящийся. Он подловил меня, задав мне элементарный вопрос: “А зачем тогда нужно было писать первые три части? Надо было сразу писать четвертую”.

Но вопрос задать легко, а ответ сформулировать невозможно. Я не знаю ответа.

- Мой вопрос поставлен иначе. Чем сейчас является для тебя симфоническая форма: формальным каноном, следуя которому ты чувствуешь свою связь с немецкой культурой, или символом каких-то движений души, которые иначе не могут воплотиться? Георгий Гачев, философ, написал недавно, что соната - это дитя эпохи великих географических открытий. Раньше, считает Гачев, человек углублялся в себя, был религиозным. А соната и симфония возникли тогда, когда возникло ощущение ухода от себя. Разработка, например, это вроде как плавание, реприза - встреча, возвращение.

А.Ш. Точно так же может быть еще миллион трактовок. Каждый человек имеет всю жизнь дело с самой большей загадкой: самим собой. И всю жизнь пытается эту загадку разгадать. А единого ответа - нет, сколько людей, столько и ответов. Как же можно найти какое-то единое содержание - любое, я не говорю о ложности отсылки сонаты в старые времена? Человек, который считает это возможным, не чувствует фатальности самого вопроса.

- Значит, если вообще говорить о формах, то они представляются тебе размытыми, нечеткими?

А.Ш. Нет, я их не отрицаю. Но все эти формы и каноны, тысячу раз будучи сформулированными, будут тысячу раз иметь разную формулу. И разные ответы. И еще потому, что “мысль изреченная есть ложь”.

63

На пути к воплощению новой идеиОпубл. в сб.: Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. - М., 1982. С. 104-107.

Когда мы говорим о композиторском замысле, мы должны четко представлять себе, что он имеет очень сложную структуру и его невозможно свести не только к чисто технологическому аспекту (это само собой разумеется), но также и к одной лишь рациональной концепции общеполитического, общефилософского порядка. Необходимо помнить, что творческий замысел имеет некоторую неизмеримую часть, некую как бы неконтролируемую сознанием область. Она, собственно говоря, и является той главной внутренней силой, которая заставляет автора приступить к работе и осознать замысел, защищать его, сформулировать для себя, в общих очертаниях найти технологию, которая позволит ему этот замысел выполнить -записать нотами на бумаге, то есть реализовать.