Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи - Инесса Николаевна Плескачевская Страница 18

Тень Улановой

Если на Западе вы заговорите о советском балете, то вам назовут два имени, с которыми он ассоциируется: Галина Уланова и Майя Плисецкая. Почему именно они? Ведь в Советском Союзе было много прекрасных балерин. Сама Плисецкая среди своих кумиров называла Марину Семенову и Аллу Шелест, но на Западе их фактически не знают. Почему? Потому что не видели. А Уланову и Плисецкую, а потом и Максимову с Васильевым, и много кого еще – видели. Могли сравнить со своими звездами, оценить ту самую русскую балетную школу, которая создала, например, американский балет. Где бы он был, если бы не петербуржец Георгий Баланчивадзе, известный миру как Джордж Баланчин? Гастроли Большого театра сделали сначала Уланову, а вслед за ней и Плисецкую мировыми звездами. Эта последовательность – первой Уланова, а потом Плисецкая – имеет значение.

Сначала, конечно, была Уланова. Многое в их творческой судьбе определила разница в возрасте: Галина Сергеевна была старше Майи Михайловны на 16 лет. Она была ученицей Вагановой, но ни Ваганова, ни Уланова это никогда не подчеркивали. Почему? Да потому, говорят знающие люди, что особых технических способностей у Улановой не было, и потому Ваганова не числила ее среди своих лучших учениц. Несмотря на это, Уланова – великолепный пример того, как желание, терпение и труд (изнурительный, да) могут человека средних балетных способностей превратить в легенду и мировую суперзвезду. «Уланова создала свой стиль, приучила к нему, – говорила Плисецкая. – Она – эпоха. Она – время. Она – победа. Она – обладательница своего почерка. Она сказала свое слово, отразила свой век, подобно Моцарту, Бетховену, Прокофьеву». А Галина Сергеевна говорила о Майе Михайловне: «Танец Плисецкой отличается чистотой и мягкостью, свободой и легкостью. У нее большой, широкий, как полет, прыжок, сила и стремительность».

– Какие отношения были у них? – спрашиваю Бориса Акимова.

– Общения не было. Они разные абсолютно.

То, что несколько лет в театре одновременно работали Уланова – признанная звезда, и Плисецкая – очевидная звезда будущего, конечно, играло немалую роль в репертуарной политике. Вот как рассказывает об этом Валерий Лагунов:

– Раньше считалось, что есть амплуа. Сейчас можно все, а раньше больше придерживались амплуа. Однако с Плисецкой другая история, потому что она уникального таланта. Такого таланта не было и не будет. Ей надо было все пробовать.

– И она могла бы?

– Конечно! Она же сделала Джульетту – и здорово сделала. Тень Улановой еще сильна была, понимаете, в то время. Я видел одну репетицию с Майей. Только одну, к сожалению, – она с Леонидом Михайловичем (Лавровским, постановщиком балета «Ромео и Джульетта». – И. П.) репетировала. Но дальше не пошло. Конечно, жалко. Галина Сергеевна – человек жесткий, я думаю, это ее влияние было.

– Чтобы Плисецкая не танцевала? Но ведь у Улановой репутация мягкой, молчаливой…

– Это все внешне.

Галина Уланова стала символом внешне скромной, но психологически насыщенной женственности. Причем изначально это не было ее природой: она была озорным сорванцом, бегала с мальчишками, лазила по заборам – ну, почти бесшабашная Майя. Однако потом жизнь сложилась так (или, вернее, сама Уланова свою жизнь так сложила), что она, кардинально изменив образ, превратилась в фарфоровую статуэтку – трогательную и хрупкую. Это произошло задолго до того, как в театр пришла Плисецкая. Внутренне они были если и не совсем противоположностями (все-таки сорванцами в детстве были обе), то в большом контрасте друг к другу.

– У нас рабочий буфет был, – рассказывает о впечатлившем его эпизоде Валерий Лагунов. – Мы с Майей вместе зашли, она меня с детства поддерживала. Она что-то взяла и села с рабочими. Те онемели. А для нее это совершенно нормально. Абсолютно не было у нее…

– …того, что называется фанаберистость.

– Да. А вот Галина Сергеевна в буфет-то не ходила. Она на подставке все время была, понимаете…

Уланова и Плисецкая танцевали вместе в «Бахчисарайском фонтане»: Уланова была Марией – тихой, печальной, нежной и трепетной, а Плисецкая Заремой – гордой, своенравной, влюбленной до неистовства, способной ради своей любви и убить, и умереть.

Интересно, что до того, как Зарему стала танцевать Плисецкая, эту роль, и тоже вместе с Улановой, танцевала Суламифь Мессерер, такая же неистовая: «В партии Заремы можно показать себя. Зарема и страдает, и ревнует. И какая же должна быть ее ревность, чтобы решиться убить соперницу! И какая любовь, чтобы броситься перед Гиреем на колени, подставив себя под его нож! Эта полная драматизма роль необычайно трудна не только технически, но и по внутреннему напряжению. Я всегда шла на нее, как на казнь». Галина Уланова танцевала тогда еще в Кировском театре в Ленинграде, в Большой она перейдет после успеха «Ромео и Джульетты в 1944 году. «Может показаться парадоксальным, – говорила Суламифь, – но сила Улановой проявлялась именно в какой-то подкупающей неуверенности ее Марии и других ее сценических образов. В некой размытости, нечеткости движений, обнажавших смятение, уязвимость ее героинь».

Мы помним, что в хореографическим училище в Плисецкой видели лирическую героиню – скорее, Марию, как Уланова, чем Зарему, как Мессерер. «Да, я танцевала “Элегию” Рахманинова, его “Мелодию”, – много лет спустя вспоминала Майя Михайловна. – Я даже смотрела больше на Марию, чем на Зарему в “Бахчисарайском фонтане”. И когда мне дали Зарему, я не была уверена, что это мое. Причем я в нее вошла уже после того, как ее сняли в кино. Я ее стала лучше танцевать, увидев себя со стороны, и очень многое потом переменила». А о партнерстве с Улановой она так рассказывала Валерию Лагунову: «Когда я бежала к ней в сцене в спальне с кинжалом, я видела перед собой только Марию – это убеждало!»

Но Зарему в числе своих любимых работ она не называла: «Не люблю я ее по очень многим причинам. Начать хотя бы с такой немаловажной, как костюм: все эти шальвары, вся эта прямолинейная стилизация “под Восток” сегодня уже выглядят безнадежно устарелыми. Да и по хореографии мне эта партия представляется невыразительной, бедной по средствам. У Пушкина Зарема, по-моему, совсем другая, чем в балете. Ведь Зарема пушкинская – натура не только страстная, но и сложная, и психологически глубокая, и многокрасочная; одним словом, это интереснейший человеческий характер. А балетная Зарема, “замкнутая” в своей страсти и ревности, мне чужда. Ее любовь, ее страдания – все это не для меня. И даже репетировать ее я не любила. Я ее смогла изобразить, но не пережить. Я не “взаправду” чувствовала свою Зарему – я играла.