От философии к прозе. Ранний Пастернак - Елена Юрьевна Глазова Страница 19

И даже если мы не видим в сохранившихся тезисах доклада «Символизм и бессмертие» никаких упоминаний реальности, измененной солнечными силовыми лучами или их отсутствием, Пастернак все же разъясняет, что действительность в искусстве схвачена силовым столбом мысли. Художественное видение качественно изменяет пространство, и эти «качества» пространства в искусстве остаются навсегда «объятыми сознанием».

Заметим сразу, что в рассказе «Апеллесова черта» мир смещается и не оттого, что он освещен солнцем. Некий поэт по имени Генрих Гейне, сопровождаемый «целым войском косых зарев и косых теней», появляется на многолюдных улицах Пизы (к жизни исторического Гейне этот сюжет отношения не имеет). Таинственный путешественник возникает на пороге гостиницы в тот самый момент, когда солнечные лучи оказываются «подкошенными». В результате создавшийся теневой фон отражает гораздо более сложный контекст, чем соперничество между Пастернаком и Владимиром Маяковским[109] или предлагаемый критиками контраст между романтическим видением, воплощающим метафорический подход, и более спокойным, «пассивным» метонимическим типом художественного мышления, олицетворением которого выступает Эмилио Релинквимини[110]. Несмотря на утверждения критиков, что речь идет именно об этом, в тексте содержится совсем немного сведений о Релинквимини, и потому интерпретации подобного рода не кажутся убедительными.

Но, воспользовавшись несколько вычурной и многозначной фразеологией из пастернаковского «Черного бокала», можно сделать предположение, что Гейне в этой новелле предстает «априористом лирики», возникающим из coffres volants (сундуков-самолетов) культурного наследия (V: 14), или же, выражаясь на языке сохранившихся тезисов «Символизма и бессмертия», он путешествует как «живая душа, отчуждаемая от личности в пользу свободной субъективности» (V: 318). А если мы решим предпочесть язык пастернаковских философских записей, посвященных классической философии, то Гейне может предстать носителем силы вневременной бессмертной человеческой мысли – носителем «идеи», которая оказывает животворящее влияние на материальную действительность. Тема неоконченной диссертации – «Законы мышления и динамизм материального объекта» – становится в таком случае организующим принципом литературной конструкции, и парадоксальная структура рассказа проясняется именно когда Пастернак-философ приходит на помощь Пастернаку-прозаику.

3.3. Композиция «Апеллесовой черты»

Написанный еще в 1915 году рассказ «Апеллесова черта» был опубликован уже в России 1918 года – в стране, требовавшей новых тем и убеждений. Архивные материалы указывают на упорное нежелание издателей публиковать эту работу. Получив в 1915 году отказ от нескольких более-менее традиционных журналов[111], Пастернак предложил рукопись Сергею Боброву для третьего выпуска «Центрифуги»[112]. В сопроводительном письме, датированном 30 декабря 1916 года, он описал трудности реализации замысла этого произведения, не объясняя своих целей и ограничившись только указанием на то, что его «увлечение и подъем» во время работы сказались на «горизонтальной стремительности» повествования, выделяясь этим от его последующих опытов в прозе. Однако Пастернак высказал сомнение в успехе именно «технической» стороны рассказа:

[П]о технике «Апеллес» не на высоте современности […] Но написана была вещь с увлечением и подъемом. […] Может быть, сугубая техничность, по моей неумелости, подъем изложения исключает, отымая много сил на вертикальные насыщения и для горизонтальной стремительности их не оставляя (VII: 299; курсив мой. – Е. Г.).

В том же письме к Боброву он признает и то, что после «Апеллесовой черты» его эксперименты с техникой прозы стали еще менее успешными. И даже если после «Второго рождения» Пастернак не признавал свою раннюю прозу, в молодости он явно считал рассказ достойным внимательного рассмотрения:

Одно скажу тебе. С той весны, как я написал «Апеллеса», я делал не одну попытку прозой заняться, клонясь в сторону техничности. И не в силу ли этого остались они бесплодны? Так что осудить совершенно «Апеллесову черту» я не мог по справедливости (VII: 299–300).

Действительно, критики часто отмечают яркость и почти «детективную» загадочность «Апеллесовой черты»[113]. Очевидным является и тот факт, что организующим элементом композиции становится противостояние двух соперников, означающее «иносказательное заявление о природе искусства» (Barnes 1989, 195), даже если, по меткому замечанию Флейшмана, «труднее оказывается установить, что именно составляет противоречие между двумя героями, чем понять, что само противопоставление не менее значимо, чем то, что противопоставляется друг другу» (Fleishman 1990, 77)[114]. Это чувство неясности требует разъяснений.

При этом направление сюжета не подлежит сомнению; оно задается эпиграфом – коротенькой историей о соревновании между двумя легендарными художниками – Апеллесом и Зевксисом. В самом рассказе это соперничество происходит не между художниками, а между поэтами и развивается следующим образом: феррарец Эмилио Релинквимини, написавший знаменитую поэму «Il Sangue», приглашает вестфальского путешественника Генриха Гейне дать определение любви и предоставить «Апеллесово удостоверение личности», доказав таким образом свою «принадлежность к аристократии крови и духа» (III: 7). Релинквимини и Гейне не встречаются, но в письме, содержащем вызов, Релинквимини указывает, что он исполняет роль не Апеллеса, а Зевксиса[115]. Письмо, заметим, не подписано, а на визитной карточке гостиницы, оставленной Релинквимини для Гейне, можно разглядеть только «побуревшее, запекшееся пятно» крови (III: 8). Однако Гейне немедленно принимает вызов, едет в Феррару и устраивает встречу с возлюбленной Релинквимини Камиллой Арденце. Для этого он размещает в местной газете объявление о том, что к нему попала потерянная записная книжка Релинквимини, и выражает готовность передать находку заинтересованной стороне. Камилла отзывается на объявление и, встретившись с Гейне, не может устоять перед его очарованием. Гейне, в свою очередь, также проникается страстью. Поединок, судя по всему, вчистую выигрывает Гейне: ставка Релинквимини – капля крови – оказывается битой. Можно предположить, что, соблазняя возлюбленную своего соперника и влюбляясь в нее, Гейне проводит собственную «апеллесову черту»: грань между жизнью и искусством стирается, и жизнь всех трое героев меняется навсегда. Тем не менее его триумф оказывается омрачен в финале повествования, обрывающегося слишком резко. Утром, выйдя в коридор, Гейне выключает свет, и рассказ на этом заканчивается. Любовники, окутанные темнотой, исчезают, прервав свое существование на полуслове. Из-за странности такого конца рассказ кажется незавершенным, но мы также знаем, что, несмотря на все отказы издателей, Пастернак не изменил столь необычный финал. Этот факт сам по себе уже говорит о многом.

Иными словами, любой анализ рассказа упирается в трудность концовки, а также в расплывчатый характер самого поединка. Пастернак, как известно, вырос в семье художника. По всей вероятности, популярные рассказы о легендарных творениях исторического Зевксиса не раз обсуждались знатоками живописи в пастернаковском доме (Marvin 2008, 50). Так, согласно знаменитому полотну Франсуа-Андре Венсана (1746–1816), выставленному в Лувре (а также легенде, лежащей в основе картины), Зевксису предложили написать портрет самой красивой женщины в мире – Елены Прекрасной. Тогда Зевксис выбрал в качестве натурщиц пять красивейших женщин и соединил самые прекрасные черты каждой из них в одном собирательном идеальном образе. Существует и достаточно известная история о немецком художнике Антоне Рафаэле Менгсе (1728–1779), который любил сравнивать творения Зевксиса и Апеллеса, отдавая предпочтение Апеллесу – за подбор оттенков в его палитре (Marvin 2008, 126). Но даже если Пастернаку были знакомы все эти сюжеты (и он в равной мере мог ожидать, что и его читателям эти факты, по крайней мере, доступны), Гейне в «Апеллесовой черте» не сводит воедино разрозненные элементы и не добивается победы подбором разнообразных цветов и оттенков. Его победа (если он все же победил) определяется самим его присутствием. Однако с появлением утреннего света все завоеванное им мгновенно исчезает.

К этому прибавляются постоянные смещения или даже намеренная путаница