Мераб Мамардашвили: топология мысли - Сергей Алевтинович Смирнов Страница 2

В данном случае реконструкция как метод не подходит. Он излишне искусственен, предполагает, что мы задним числом понятийно-терминологически сможем услышать и увидеть живой голос философа, говорящего в аудитории, голос, умолкавший всякий раз с уходом автора, с окончанием высказывания. А уж в данном случае этот метод и вовсе не годится.

Феноменологический метод в его чистом виде также не подходит, поскольку предполагает всматривание в вещь как она есть при допущении, что она действительно есть, надо только всмотреться и протянуть руку. Но мы же понимаем, что говорящий автор есть в акте речи. С окончанием высказывания автор исчезает, чтобы затем вновь появиться в новом акте. И он не может явиться нам как вещь мыслящая без наших собственных усилий.

Вольный пересказ и увлечение метафорой нас также не могут устроить: творческая вольность в данном случае провоцирует нас на уход в собственные фантазии и интерпретации, уводя нас от самого автора, от его присутствия и живой речи.

Остаётся метод, как нам кажется, более подходящий к данному предмету поиска: метод как путь, путешествие, точнее, как про-слеживание (пре-следование) за автором по его собственным следам, похожее на охоту за убегающим зверем. Автор, философ, точнее, его мысль, здесь-и-теперь проговорённая, скользит по тонкой извилистой тропке, и нам приходится идти след в след уходящему автору, почти наступая ему на пятки, не отпуская далеко, дабы не упустить его из виду. Этот метод больше похож на опыт охотника, нежели на исследовательскую реконструкцию или художественное воображение. Но в данном случае он более уместен[4]. Назовём этот метод условно номадическим, поисково-навигационным, в отличие от концептуально-теоретического, доктринального[5].

Идя след в след идущему впереди автору-философу, следя за его мыслью, мы тем самым имеем шанс проследить его путь, следуя по «неторным тропам» его авторской мысли, нанося на карту извилистый рисунок его речи.

Наощупь

М. К. Мамардашвили сам о себе самом автобиографию не писал. И не собирался. Но в «Топологии пути» он предложил особый метод работы, благодаря которому можно восстановить путь автора, построить вслед за ним навигацию его личности, основным органом-инструментом в которой становится роман, глазами, оптикой которого эта навигация и становится возможной.

Привычный опыт философской работы обычно сводился к тому, что философ имярек писал некое сочинение, в котором излагал своё понимание смысла и сущности мира, по поводу чего строил разного рода онтологии и эпистемы. Чем больше таких сочинений он писал, тем больше он нагромождал над собой томов-текстов своих сочинений. В итоге философ возводил целый Монблан текстов, заслоняя им себя от мира, подавляя своё я этим нагромождением текстов, за которыми только после многотрудных раскопок можно явить на свет автора. Между сочинениями автора и их частной биографией образовывался огромный разрыв. Сам философ как автор убивал сознательно в себе собственное авторство, превращаясь (мня себя) в носителя неких голосов, отдаваясь онтологическому соблазну схватить глас бытия, его зов, полагая (иногда имея на то основание, как в случае с М. Хайдеггером), что вот он, глас истины, становится ему доступным и услышанным, присваивая тем самым себе право говорить от имени истины, забывая самого себя.

Строго говоря, по логике и замыслу жанра, автобиография исторически, культурно-генетически, представляет собой опыт заботы о себе. Практика стоиков это показала (Марк Аврелий, Сенека, Эпиктет). Но поскольку философия с некоторых пор, начиная с «картезианского момента», как выразился М. Фуко [Фуко 2007] перестала быть таковой заботой о себе, то и философская автобиография перестала быть полноценным опытом заботы, а превратилась либо в архивную справку, либо в искусственный нарратив, либо в роман, в котором повествуется о личной, приватной жизни автора воспоминаний, либо в литературную мистификацию. Что остаётся философу, если он полагает, что всего себя он оставил в своих сочинениях? Ничего, кроме мемуаров или дневников частного лица[6].

В материалах к своим лекциям М. К.[7] помечает: «прустовский роман – роман желаний и мотива, роман самостановления человеческого существа и «воспитания чувств», как бы Пути (с большой буквы) хождений и про-хождений, на котором мы приходим к себе и себя реализуем <…> это изображение, отвечающее на вопрос: как мы вообще вырастаем или взрослыми становимся, мужчинами?» [ПТП 2014: 833].

В другом месте он ставит рамку-задание («Вместо введения»): «Это, по сути, – феноменологическая топология пути. Оптика, но динамическая (в зависимости от пути, интерпретации и т. д.). Феноменологическая топология есть одновременно феноменологическая психология, психология человеческого события (в том числе и события «пишущий человек»). То есть онтология того, как психологически может случиться человеческое событие, в том числе событие «понимающий человек», «пробужденный человек» [ПТП 2014: 1046]. Рамку феноменологической топологии как онтологии события он ставит и в материалах к лекциям 39–40, которые не состоялись) [ПТП 2014: 936].

«…мы не свободны перед произведением искусства <…> мы творим его отнюдь не по собственной воле, но поскольку оно уже ранее, до всего, до замысла, существует в нас и является объективной, но скрытой реальностью, мы должны открыть его, как закон природы. Но это самое открытие <…> – наша собственная жизнь <…>. Истинная жизнь [la vraie vie], наконец-то найденная, проясненная, то есть единственная жизнь, прожитая в полной мере – это литература».

(ОВ: 214-215).

Этот вывод, сделанный в самом конце курса (годового пути), является сквозным и изначальным, задающим весь контекст его лекций. И мы поэтому допускаем, что это именно вывод, результат, к которому пришёл в итоге своих поисков М. К. в конце лекций, держа как горизонт. Мы полагаем, что он к ним именно пришёл, как приходит путник, ставя заветную цель, ища заветную вещь, не зная при этом точно, где точно искать и что искать, поскольку предмет как вещь отсутствует и не лежит в укромном месте. Но цель маячит на горизонте. И надо идти.

Проследим за тем, что философ делал в ходе своих 36 лекций, чтобы прийти к такому выводу. Как он шёл? О чём и как думал, пока шёл? Что он делал на этом пути? Как устроена эта неторная тропа? И как по ней надо было идти?[8] И надо ли было идти?…

«…поскольку искусство в точности воссоздает жизнь, вокруг истин, что удалось достичь в себе самом, всегда будет витать атмосфера поэзии, нежность тайны, и это не что иное, как головокружение от полутьмы, сквозь которую мы должны пройти, некий прибор-указатель, который подобно лоту, измеряет глубину произведения»

(ОВ: 217-218).

«В действительности же всякий читатель