М.-А. Лекуре - Рубенс Страница 20

Для нас сегодняшних их картины — это прежде всего свидетельство суровых обычаев этого края в ту пору, когда дома здесь строили с узкими фасадами, а жизнь текла где-то там, в глубине, подальше от любопытных глаз, где зимой катались на коньках по заледеневшей реке, а когда лед сходил, возили по этой же реке в деревянных баркасах разнообразные товары. Скрупулезное внимание к будням бытия сообщает этой живописи чисто документальный интерес, потому что она безо всяких прикрас показывает нам предметы и явления обыденной жизни, словно спешит напомнить, какими они были на самом деле. Бесполезно искать в этих картинах забвения житейских невзгод: что у детей опять золотуха, а денег, как всегда, не хватает… Они ведь ничего не выдумывают, а рассказывают все как есть. Но, как и любой, кто погружается в метафизику очевидного, фламандцы чувствовали, что полнота бытия не ограничивается видимым, что за явью тварного мира кроется нечто необъяснимое. Для выражения этого необъяснимого они прибегали к другому средству — изображали то, чего вообще не существует. Подобно Плотину, считавшему тьму физическим образом небытия, они облекали непознаваемое в формы фантастического. И тогда на свет появлялись творения мечтателей, не поддающиеся никакой классификации.

Не в этом же равнинном краю подсмотрел Патинир свои каньоны и пещеры, причудливые менгиры, лиловые лужайки и пылающие закаты. И не в Балтийском море выловил Хиеронимус Босх своих гигантских рыб цвета розоватой гнили, не в лугах мирного Брабанта, где прошла его жизнь, и крестьянам которого вместо голов он приделал голубые пузыри, он увидел кузнечиков с птичьими головами и кинжалы с человеческими ушами вместо рукояток, населив ими свой «Сад наслаждений».38 Одним словом, все то, чего прагматичные фламандцы не находили в окружающей действительности, перемешалось для них в область чистой фантазии. Эта двухмерная логика, не признающая промежуточных этапов, отвергала все, что не укладывалось в жесткую схему, заданную изначально. Мы не найдем в их искусстве ни малейшей попытки «улучшения» реальности. Если не удавалось отобразить ее в собственном виде, эти художники просто изобретали нечто иное. Отталкивающие или шокирующие стороны действительности нимало их не смущали. Но и «прекрасный идеал», само понятие которого принесло лишь Возрождение, подхватившее эстафету неоплатонизма, оставался им неведом. Микеланджело и Рафаэль стали первыми, кто решился на смелый шаг и доказал, что в творчестве художник, движимый «мысленным идеалом», может и должен сравняться с Богом.

Фламандцы вообще обходились без понятия прекрасного, строгое определение которого, впрочем, было и остается невозможным. Попытки сформулировать, что же есть прекрасное, не привели ни к чему, шла ли речь об «объективном» подходе, основанном на измерении гармонии пропорций, или о нарочито заниженном, образчик которого дал Витгенштейн, язвительно писавший о чувстве довольства, какое возникает после хорошего обеда. Достоинство и величие фламандской живописи кроются не в ее благородстве и не в масштабности тематики, а скорее в самом способе восприятия действительности. Зритель может надолго остановиться возле полотен фламандцев, а может и пройти мимо. Каждого художника отличает свое видение мира, которое проявляется в его творческой манере независимо от его желания. Микеланджело воспринимал мир с самоощущением Прометея, а Питер Брейгель смотрел на него сквозь иронию, Рафаэль видел прежде всего его безмятежную красоту, а Метсис — безмятежную банальность. Упрекая фламандцев в отсутствии идеалов, Микеланджело на самом деле упрекал их в том, что свое вдохновение они черпают в обыденности. Флорентийский гений бесстрашно переделывал человеческое тело, ему и в голову не приходило изображать его в болезни или старости. Его не интересовали хромые и прокаженные, его интересовал бунт раба, его превращение в героя или божество. Не фермы или хибары, но дворцы и небесный свод привлекали внимание флорентийца, а во дворцах, как известно, не живут ни ростовщики, ни мужичье. У фламандских мастеров тоже был свой идеал, но только искали они его тут же, рядом, в той действительности, которая не перестает изумлять живущих каждый день и каждый час.

В 1600 году, когда Рубенс собирался покинуть Антверпен, Метсиса уже давно, с 1530 года, не было в живых. Оставались его последователи: Хоос де Момпер, Брили, Ян Брейгель, сын Питера. Продолжали работать и «романисты», в том числе последний учитель Питера Пауэла Вениус. За годы учебы, проведенные в мастерских ван Ноорта и Вениуса, Рубенс на практике столкнулся с этой двойственностью фламандской живописи. Большинство комментаторов утверждают, что Рубенс ушел от ван Ноорта из-за вздорного характера последнего. Но с той же степенью вероятности можно предположить, что Рубенс сознательно искал себе учителя среди представителей другой, «итальянской» школы, и нашел его в лице Вениуса. Судя по всему, полученные от этого третьего по счету учителя навыки, которые нашли воплощение в работах религиозного или античного содержания, его не удовлетворили. Представляется очевидным, что он все еще не чувствовал себя обладателем индивидуальной творческой манеры, достаточно твердо стоящим на ногах, чтобы открыть собственную мастерскую, хотя формально уже имел на это право. Складывается впечатление, что между агрессивной Фландрией ван Ноорта и Италией «из вторых рук» Вениуса он не нашел еще своего пути, не разрешил еще этого противоречия. Проведя детство и юность между двух огней политико-религиозной борьбы, он снова стоял теперь перед выбором, только на этот раз в области эстетики. Творческий гений позволит найти верное решение на пути слияния обоих направлений.

Марии Пейпелинкс удалось в конце концов восстановить благосостояние семьи, судьба которой отныне снова пошла по восходящей. Дети получили образование и могли претендовать на приближение к великим мира сего. Как Ян Рубенс тридцать лет назад, как позже первенец Яна и Марии Ян Баптист, старший брат Питера Пауэла Филипп отправился в Италию продолжать свое юридическое образование в Падуанском университете. С ним вместе уезжал сын придворного советника Гийом Рикардо. Питер Пауэл уже успел к этому времени приобрести несколько рисунков Рафаэля. Он понимал, что у Вениуса ему больше нечему учиться, однако чувствовал, что его учеба еще не закончена. Поэтому вслед за отцом и братьями он решил ехать в Италию. 8 мая 1600 года бургомистр эшевенов города Антверпена выдал молодому человеку свидетельство, удостоверяющее, что его податель находится в добром здравии, а в городе нет никаких эпидемий.