Владимир Зисман - Путеводитель по оркестру и его задворкам Страница 21

Да и на сцене интересно. Когда-то, давным-давно, мне пришлось играть в сценическом оркестре Большого театра в «Руслане и Людмиле», я сейчас даже не помню, в каком месте спектакля. Всю партию, естественно, выучил наизусть, меня провели по сцене, чтобы знал на спектакле, куда идти. В день спектакля пришел пораньше, переоделся во что-то непотребное, но соответствующее эпохе. Все было замечательно до момента, когда кто-то из музыкантов не сообразил, что язычники описываемых времен очков не носили. Только я успел их снять и сделал шаг на сцену, как очутился среди каких-то сучьев и коряг в лесу позднего киевского мезозоя без очков. Я раньше и не подозревал, что в Большом такая огромная сцена. У меня было ощущение, что горизонт находится метров на сто ближе, чем противоположная кулиса, до которой надо было добраться. Играть-то я играл, а вот куда идти… Спасибо флейтистке — догадалась. Я шел за ней, как слепой кобзарь, с единственной мыслью: вот сейчас я потеряюсь окончательно и буду бродить по сцене Большого театра, пока меня не спасут со скандалом…

Но это так, творческая находка постановщика. Что называется, ни Пушкин, ни Глинка, по-моему, не просили. Но есть большое количество опер, где оркестр за сценой (или даже один человек) является частью замысла композитора. Как перекличка «башенных трубачей» в «Лоэнгрине», когда из разных точек пространства перекликаются группы медных, как полицейский оркестр за сценой в «Леди Макбет», или даже как целый вокальный номер — «Песня цыгана» из «Алеко» Рахманинова. Да и вообще это довольно распространенный оперно-драматургический прием — где-то далеко за сценой либо пастух наигрывает, либо труба зовет, либо кто-нибудь поет, запуская новый виток драматизма, как, например, Герцог со своей песенкой за сценой, которая приводит к разрыву шаблона Риголетто и наводит его на мысль проверить, а кто же тогда у него в мешке, ежели Герцог бродит где-то за декорациями. А так, выкинул бы мешок, и мы остались бы без изумительной финальной сцены Риголетто и Джильды.

В симфонической музыке пространственное разнесение инструментов в первый момент воспринимается как авангардистский изыск, подобный тому, как в театре в какой-то момент стало модно вынесение элементов спектакля в зал, включая появление актеров в зрительном зале через дверь фойе. На самом деле пространственные объемы и векторы звучания как элемент музыкальной композиции известны как минимум со времен Монтеверди. Имитация эха, пространственные диалоги групп солистов и оркестра — все это было естественным элементом барочной музыкальной культуры. В более поздние времена этот прием приобрел практически пейзажный характер у Берлиоза, когда в «Фантастической симфонии» гобоист, стоящий за дверью сцены, изображает играющего как бы где-то за холмом более удачливого собрата сидящего на сцене рожкиста. Более удачливого, потому что он отыграет свою пространственную имитацию и уйдет, а собрат со сцены будет сидеть до конца симфонии. Похожий прием используется в совершенно феерическом и очень мною любимом произведении Отторино Респиги «Пинии Рима» (1924). Там помимо воспроизведения записи птиц с помощью граммофона, вписанного в партитуру (вот оно, первое использование диджея в симфонической музыке), труба, которая обычно находится где-нибудь на балконе второго яруса под потолком. В БЗК был анекдотический случай, когда старушка-капельдинерша, увидев на вверенной ей территории во время концерта человека с трубой, попыталась доступными ей средствами предотвратить хулиганство практически перед самым его соло. Но он героически отбился.

Кстати, целая банда практически в буквальном смысле выписана в уже упомянутой Альпийской симфонии Штрауса: там за сценой играют 12 валторн, 2 трубы и 2 тромбона. Да и в большинстве симфоний Малера присутствуют в том или ином масштабе инструменты за сценой.

В каком-то смысле к этому примыкает и «Военный реквием» Бриттена с сопоставлением камерного и симфонического оркестров. Но, конечно, вершиной этого жанра стала бы, к сожалению, неоконченная Вселенская симфония американского классика Чарлза Айвза, в которой он предполагал использовать два оркестра и хор, разнесенные в пространстве на открытом воздухе.

А почему бы и нет? Если уж Господь одарил нас двумя ушами, странновато было бы не использовать наши бинауральные возможности в искусстве, оперирующем звуком.

Звукозапись

Первое, что приходит в голову при разговоре о звукозаписи, — это буфетчик Саша из мосфильмовского буфета «Кадр». От Новой студии до буфета по мосфильмовским коридорам хорошим шагом максимум четыре минуты ходьбы. Обратно чуть дольше. Почему чуть дольше, станет понятно, когда мы несколько позже заглянем к Саше, поскольку он являлся такой же неотъемлемой частью записи музыки к старым голливудским лентам, как и звукорежиссеры.

Всякую ерунду вроде очередной записи классической нетленки даже вспоминать не будем. Потому что это неинтересно. Все уже записано до нас. Нет, я, конечно, для драматизма немного преувеличиваю, но Тосканини, Мравинский, Караян и Светланов успели в этой области сделать много хорошего, и очередная запись какой-нибудь симфонии Бетховена или Чайковского уже вряд ли что-нибудь принципиально изменит. Даже если быстрые части записать быстрее, а медленные — медленнее, как это часто бывает, когда хотят проявить творческую индивидуальность при отсутствии оной.

Может быть, несколько интереснее бывают записи с концертов, но они, с позиции оркестра, от концерта как такового принципиально не отличаются. Ну в мелочах если только… Мало ли, что-то случайно не получилось — не вопрос, остались ненадолго после концерта и дописали. А там уже звукорежиссеры что надо приклеят и акустику поправят. Чтобы было как будто публика и не расходилась.

Ведь публика — акустически очень важная часть обстановки концертного зала. Когда звучит музыка, то звук отражается от чего попало: от потолка, пола, стен, балконов, финтифлюшек разных барочных и так далее. А поглощается, главным образом, как вы понимаете, мягкими предметами. Креслами, например. А когда в зале слушатели, то в основном ими, дорогими нашими. Разница между пустым и полным залом очень заметна. Настолько, что во время концерта музыкантам приходится это учитывать и вносить заметные коррективы в исполнение. Говоря примитивно и цинично, надо играть чуть громче (что, кстати, гораздо легче, чем тише). Соответственно, и реверберация зала слегка другая. И это надо учитывать при монтаже записи в случае дописок. Я вам более того скажу: перед началом записи звукорежиссер записывает полную тишину в зале.