Михаил Айзенберг - Контрольные отпечатки Страница 21

«Неподхваченность» – его тема, постоянная и горькая. Не очень мне близкая. Иоффе – не тот поэт, что существует только в своем, синхронном времени, где его сетования были бы, пожалуй, уместны. Он поэт надолго, он существует во времени, отменяющем времена.

Свою неизвестность Лёня явно и настойчиво преувеличивал. Я знаю многих его искренних, даже истовых поклонников, но Лёня и в них не хотел верить, подозревая тут какое-то недоразумение. «А-а, Иоффе! – заявил вдруг Витя Кривулин (в 1999 году). – Он был страшно моден в конце семидесятых, его печатали все эмигрантские журналы». Вот как, оказывается, это выглядело сквозь ленинградскую оптику (впрочем, всегда несколько диковинную).

Только в последнюю весну (2003) появилась, наконец, реальная возможность встретиться и почитать втроем на нейтральной территории. Владелец самого заслуженного венского литературного клуба заочно влюбился в этого автора и вызвался оплатить приезд Иоффе, а заодно двух его сослуживцев – Сабурова и меня. Но Лёня уже не мог никуда выезжать и печально сообщил мне об этом: «Нереально».

В конце июня мы говорили с ним по телефону. Голос звучал слабо, каждое слово давалось ему с трудом, явно требуя большой затраты сил. Но так уже бывало, – например, в прошлом году, после онкологической операции. Испугало меня другое. Растерянность?

Лёня говорил, что его преследуют несчастья. «Вдруг глаз стал болеть, как будто его давит что-то изнутри». Опять спросил, могу ли я пить, курю ли. Не давала ему покоя эта тема. Я осторожно занижал дозу, сказал, что выпиваю несколько рюмок – иногда. А если больше, то на следующий день не могу в себя прийти (что, в общем, правда). Он говорил, что почти ни с кем не общается и не знает, как жить дальше. «Вот переписка наладится, тогда…» И добавил: «Наша переписка – одна из нескольких опор моей теперешней жизни».

О налаживании переписки есть и в самом конце его последнего (да, теперь последнего) письма: «Я пока этим ограничусь, а побольше напишу после того, как переписка опять наладится и станет регулярной». А перед этим только разные конкретные соображения и указания, ни слова о болезни.

Самолет опоздал на шесть часов, в свою квартиру я вошел уже ночью. Сразу бросилась в глаза записка рядом с телефоном: «Позвонить Вовуле Шахновскому».

– Что-то случилось? – спросил я, но уже знал ответ.

Не помню, что делал весь следующий месяц. Как будто вообще ничего не чувствовал и не понимал. Какая-то глубинная контузия отключила сознание, заглушила чувства, кроме забирающего все силы горестного недоумения. О котором он сказал когда-то лучше нас: «Его уход ощутился вдруг такой насмешкой над жизнью, просто повержением ее в прах. Что ему – там, в холоде – от наших о нем разговоров, от нашего рытья в его словах» (18. 03. 82, о смерти Павла Гольдштейна, «старшего друга»).

Минус тридцать по московскому времени

Семидесятые годы прошлого века – время на моей памяти самое загадочное в художественном отношении. Сразу и внятно растолковать свой тезис я не могу и буду возвращаться к нему по ходу статьи. Согласятся со мной немногие, но если большинство загадок остались незамеченными, то это не опровергает, а подтверждает предположение.

Тридцать лет – срок, переводящий события и впечатления в зону истории или архива. Но поскольку архив не собран, а история не написана, эти впечатления не желают уходить с миром, уступая место другим. Неуступчивость позволяет им оставаться живыми. Возможно, и поучительными.

Основное содержание статьи – реакции читателя групповых сборников «Московское время», появившихся ровно посередине того туманного десятилетия. В этих реакциях много типового, характерного; в них есть какое-то сообщение о воздухе времени. Мне кажется, не стоит их замалчивать.

Если не ошибаюсь, именно в 1975 году Д. А. Пригов и скульптор Борис Орлов начали собирать в своей мастерской художников и поэтов, постепенно обнаруживающих нечто общее в своей работе. Пригов и дал мне на прочтение два самодельных томика в оранжевом переплете – «Московское время».

Всего таких томиков было четыре, составлялись они в течение двух-трех лет, начиная с 1974 года. Авторов было довольно много, не меньше пятнадцати, несколько явно случайных. Почему столько? За таким солидным составом мерещилась литературная студия. Как потом выяснилось, большинство членов группы действительно посещали одну студию: «Луч», при Московском университете.

Массовость была не на пользу делу: на первый план выходило общее, среднее. Это среднее и вызывало некоторое недоумение, но о нем чуть позже.

Ядро группы выделялось из общего состава без особых усилий: Сергей Гандлевский, Бахыт Кенжеев, Александр Сопровский, Алексей Цветков. Еще несколько авторов примыкали к ним вполне естественно, например, Татьяна Полетаева или Павел Нерлер. Некоторые стихи я прочитал не без зависти: многие вещи Цветкова, послание Кенжеева на отъезд (совсем недавний) Цветкова, стихотворение Гандлевского «Друзьям-поэтам»:

Три поэта ждали смерти,Воду перчили тоской,За собой на длинной жердиФлаг тащили шутовской.

Сборники оставляли сильное ощущение общности; там было много дружеского, юношеского. На этом фоне очень выделялся Алексей Цветков. Он был старше большинства своих товарищей на пять-шесть лет – огромная разница в возрасте за двадцать, и она очень чувствовалась. Не только потому, что стихи Цветкова уже тогда были отмечены, что называется, зрелым мастерством. Принадлежность группе слегка маскировала его инородность, но лишь поначалу, и то не слишком успешно. Со стороны было видно, что это стихи автора с признаками другого литературного сознания. Отчасти – человека другой эпохи.

Лучше за три сибирские Леты,Через тундровый мак навсегда,Где ведут юкагиры и кетыПротокол выездного суда,Где за нерпой тотема в трехмесячный мракПерсефона стремит умиак.

Я справляюсь время от времени, что такое «умиак», потом снова забываю, и это не мешает мне читать или вспоминать стихотворение. Значение выясняется в звучании и лексическом контексте. «Умиак» – одно из слов личного поэтического языка Цветкова, но там все слова – личные, даже те, чье словарное значение общеизвестно. Сильное уплотнение стихового ряда – общее свойство авторов, создающих язык «вновь как заново». Ко времени выхода группового сборника основные свойства цветковского языка уже были видны: акмеистическая закалка и выделка стиха в соединении со смысловыми превращениями, возможными только после обэриутов. Новацией воспринималась и работа с цитатами, которые Цветков замечательно переигрывал и загибал в другую сторону. (Реплика а parte: к языку Цветкова внимательно и с пользой для себя приглядывались авторы двух следующих десятилетий. Первые кальки с мастерски обработанных изломов цветковского стиля вполне узнаваемы, но постепенно картина становится все более затертой.)