Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 23

Его неудача в попытке достичь успеха с постановкой «Аскольдовой могилы» выглядела особенно обидной на фоне стремительного взлета Глинки. Завидуя, он заметил, что постановка 1836 года «Жизни за царя» была провальной с точки зрения драматургии. «Никто не ходит в театр, чтобы молиться Богу», — заявил он, критикуя оперу[163]. Верстовский считал себя величайшим первопроходцем, но был загнан в угол собственной жаждой славы и, в итоге, отложил перо и стал чиновником. Оказываясь в нужном месте в нужное время, композитор внедрил нужных людей во власть и поднялся по бюрократической лестнице Московских Императорских театров, пройдя путь от музыкального инспектора до куратора репертуара. В конце концов он вообще возглавил московскую Дирекцию.

Картина, вырисовывающаяся из его воспоминаний о работе и успешном подъеме по карьерной лестнице, показывает историю небогатого мужчины, самостоятельно строившего административную карьеру с нуля без крупных успехов или неудач. Несмотря на то что Верстовский никогда не любил свою работу, он не мог позволить себе много отдыхать по финансовым и социальным причинам. С другой стороны, его письма демонстрируют автора как гораздо более яркую личность. Он кажется веселым, добрым человеком, любителем сплетен, шуток и возмутительных каламбуров (о невестах и дряхлых «старых грибах» на государственной службе)[164]. Верстовский отличался острым языком и не сдерживался, когда высмеивал критиков, цензоров и других людей, встречавшихся на его пути. Он писал крайне торопливо, но плавно, особенно когда вымещал гнев. Особенно его раздражали однополые отношения. В своих письмах с конца 1830-х годов композитор издевается над женственными манерами танцовщиков, многие из которых были открытыми гомосексуалами. Верстовский использовал женские окончания и орфографические ошибки, чтобы описать их поведение: «Новый танцовщик пришел к нам в театр с очередными претензиями; мне он не нравится, и большинство порядочных людей полностью согласны со мной. Больше всего удивляет его девчачье поведение. Он ходит с крайне важным видом: „Я тааааак устал!“, „Я танцевааааал, пока не упал в обморок прямо на сцене!“»[165] Чиновник не мог не высказаться со свойственной ему язвительностью и относительно дам нетрадиционной ориентации: «Бывшая актриса Семенова и принцесса Гагарина ведут страстную переписку, одна не может жить без другой — это волшебно, просто волшебно!»[166] В его письмах часто встречаются странные рисунки, совершенно не связанные с обсуждаемыми темами: человек с петушиным гребнем, китаец с зонтиком, катающийся на слоне; священник, крестящий в горшке троих детей.

Группа дворян, шефствующих над театрами Москвы и Санкт-Петербурга, была маленькой и сплоченной. Либреттист оперы «Аскольдова могила» Михаил Загоскин работал директором Московских Императорских театров с 1837 по 1841 год. Вскоре Верстовский предложил свою кандидатуру на его место, пообещав «заделать все трещины в Дирекции», появившиеся под руководством драматурга[167]. Самая крупная из них, по словам композитора, была создана руками женщины-хореографа Фелицатой Гюллень-Сор. Он придерживался мнения, что та не имела никакого влияния в Большом театре, но кто-то же «отбросил балет на пять лет назад, поставил Загоскина в управление и полностью уничтожил балетную труппу. Многие прекрасные танцовщики ушли, а оставшиеся были никчемны»[168]. Однако клевета не помогла ему получить желанное место в администрации, по крайней мере, не сразу.

Верстовский продолжал отчитываться перед генерал-губернатором Москвы Дмитрием Голицыным. Он регулярно посещал вечерние приемы в доме князя, которые считал утомительными, «больше похожими на сумерки, чем на вечера», и изнурительными больше, чем пребывание в Английском клубе, походы куда также включались в список его обязательных дел. Взрослые «негодяи» на таких вечерах были «надменны как индюки»; бородатые, «слащавые на вид» молодые люди вычурно одеты и вели себя высокомерно[169]. Город явно оживился, когда правитель решил посетить Москву. Все вокруг зашевелилось, как в «раскопанном муравейнике»: повсюду «заняты делом, подметают и ремонтируют», «подстриженные бороды, уже выбритые усы, все чистые и трезвые!»[170].

Загоскина сначала сменил Александр Васильцовский, крайне нервный и суетливый человек. Наконец, после того как он заболел и больше не мог выполнять обязанности, Верстовский взял на себя руководство Московскими Императорскими театрами. Он проработал в этой должности с 1848 года до выхода на пенсию за год до смерти, в 1861 году. Композитор не любил Москву; собственная провинциальность была его слабостью. Однако, как он признался в начале карьерного взлета, «радость будущих побед» не позволяла ему покинуть город. Конечно, Верстовский смог вознаградить себя, сохранив оперу «Аскольдова могила» в репертуаре, и когда управление Большого театра переместилось из Москвы в Санкт-Петербург, с радостью включился в роль преданного слуги и реформатора[171].

На протяжении всего XIX века Дирекция Московских Императорских театров поддерживала связь с директоратом Большого и Малого театров, находившихся под руководством генерал-губернатора Москвы и Опекунского совета — правящего совета Императорского воспитательного дома и его фонда, от которого финансово зависели московские театры еще с эпохи Медокса. После 1842 года администрация Большого и Малого театров напоминала администрации главных театров в Санкт-Петербурге. Репертуар рассматривался (первоначально) трехсторонним комитетом по цензуре, созданным при Министерстве образования в 1804 году, а бюджеты согласовывало Государственное казначейство Министерства финансов — все под контролем Министерства Императорского двора и Его Величества Императора. Контроль над Большим и Малым театрами вернулся в Санкт-Петербург в 1842 году, когда здоровье пожилого Голицына пошатнулось.

Толчком к административной реструктуризации послужил отчет о состоянии Большого театра, подготовленный Министерством Императорского двора. Доклад был составлен директором Санкт-Петербургских Императорских театров Александром Гедеоновым, относившимся к московским театрам с некоторым пренебрежением, но все же желавшим получить над ними контроль. Крайне необъективный вывод заключался в том, что архитектурное чудо Бове не реконструировалось должным образом с момента его открытия в 1825 году. Баки для воды стояли пустыми, что создавало серьезную опасность пожара; «механизм» под сценой был непригоден для спектаклей с частой сменой декораций; работников сцены в штате было слишком мало, многие работали в одну и ту же смену и в Большом, и в Малом; костюмы для оперных постановок оказались изношенными; те, что использовались для балета, были новее, но сшиты «довольно посредственным портным»[172]. В Малом устроили скромный «магазин» для хранения костюмов и реквизита, а Большой был вынужден арендовать «временные деревянные навесы» для хранения вещей. Еще одной проблемой в Большом театре стало слабое освещение. «Все масляные лампы находятся в полуразрушенном состоянии», — прокомментировал Гедеонов, — «сцена погружена во мрак» — даже во время выступлений. Концы потолочных балок в коридорах сгнили, представляя очевидную опасность, а «укрытия» (что означает туалеты) источали неприятное зловоние.

Он приберег наиболее резкую критику для Московского Императорского театрального училища, якобы