Алексей Рыбин - Три кита: БГ, Майк, Цой Страница 25

Самая значимая студия в рок-музыке – Chess Records. В любом случае, она должна быть самой значимой для тех, кто играет музыку, близкую к «Зоопарку» Майка.

Маршалл Чесс, наследник отцовского предприятия, говорил: «В „Чесс“ мы могли в понедельник сочинить песню, написать текст и музыку, во вторник записать, в среду сделать обложку, в четверг напечатать сингл, а в пятницу она уже была в эфире местной радиостанции».

Блюз – это жизнь, это живое дыхание, его нельзя раскладывать на составляющие и, в идеале, – даже оцифровывать. Хотите слушать блюз (ритм-энд-блюз) – покупайте проигрыватель и виниловые пластинки.

Майк записывал свою музыку в идеальных для себя условиях. Хорошая, дорогая студия убила бы его музыку – что и начало происходить, когда он пришел в Студию документальных фильмов, – разница в звучании малоуловима, но она напрочь убивает драйв, группа звучит как хороший эстрадный бэнд. Музыканты купились на студию, на то, что там называли «качеством», – и едва не убили музыку.

Маленькая студия – это не синоним определения «плохая студия». В студии должна быть комната, где играют музыканты, магнитофон (не компьютер) и пульт с контрольными колонками – чтобы прослушать записанное. Все остальное для рок-н-ролла не нужно вообще. Лучшие, классические альбомы рок-н-ролла, которые переиздаются и продаются до сих пор, – все были записаны именно в таких условиях. Chess Records и Sun Records – вот учебники по звукозаписи и сочинению песен.

Примерно в таких же условиях пишет музыку и Гребенщиков – единственная разница в том, что он использует компьютер, – но у него и музыка другая. Он любит вводить в свои песни индастриал и петли, он идет в ногу со временем.

Майк же играл другую музыку, музыку вневременную – по крайней мере, на протяжении последних ста лет она вообще не изменилась.

Поэтому и не нужна была ему на хрен никакая современная студия.

В этом смысле недостаток денег сыграл ему в плюс: были бы деньги – конечно, «Зоопарк» побежал бы на «Мелодию» или еще куда-нибудь – и ничего хорошего бы из этого не вышло.

В девяностые мы с Сашей Храбуновым выпустили трибьют: песни Майка спели наши живые герои рок-н-ролла – от Гребенщикова и Чижа до Шевчука и Женьки Ай-ай-ая Федорова (ныне – группа «Зорге»). Аранжировал песни Храбунов, то есть аранжировщик был тот же самый, что и в «Зоопарке» (именно Шура руководил там всей музыкальной частью – как Кит Ричардс в The Rolling Stones). На бас-гитаре играл Наиль – член группы «Зоопарк» последнего созыва, барабанщик был достойный, Шура поназаписывал множество гитарных партий – все должно было получиться хорошо. В общем, и получилось – альбом вышел, всем понравился и вполне неплохо продавался.

Но это был такой мертвяк, что я, услышав мастеринг, пришел в ужас и постарался поскорее забыть об этой записи. Больше всего меня раздражало то, что всем эта мертвечина понравилась. С рок-н-роллом это рядом не лежало. Все было чистенько, вылизано, нотка в нотку – отвратительно, одним словом. Тошнотворно и бессмысленно.

Лучшая пластинка Майка, для меня во всяком случае, – его первая сольная запись, сделанная в студии Большого театра кукол в 1989 году, – «Сладкая N и другие».

Майк работал в этом театре звукорежиссером – что он делал в этом качестве, неведомо никому, видимо – включал-выключал трансляцию или что-нибудь в этом роде. Майк никогда и нигде не учился на звукорежиссера, эта работа требует серьезной подготовки, – видимо, Майк был на подхвате, но считалось, что он звукорежиссер.

К моменту записи «Сладкой N» он уже, кажется, оттуда уволился и ушел в сторожа (о чем будет отдельная эпопея), но хорошие отношения с работниками театра сохранил.

Он вообще со всеми приличными людьми сохранял хорошие отношения.

Он сел вместе с двоюродным братом своей невесты, Вячеславом Зориным, – вполне приличным по тем временам гитаристом, двумя гитарами и кучей песен перед микрофоном в студии детского кукольного театра и с лету записал совершенно классический альбом.

То есть сделал ровно то же, что и Led Zeppelin, The Beatles и все герои студий Chess и Sun, – практически вживую, сразу, кое-где с парой или тройкой дублей, но за очень короткое время создал шедевр рок-музыки.

К сожалению, этот альбом может стать классическим (и стал – с момента своего появления) только в нашей стране. Выйди он в любой другой – Майк бы был тут же разорен судебными исками о взыскании значительных сумм за использование чужой музыки и целых кусков песен – Лу Рид, Боб Дилан, Джаггер с Ричардсом (ну, или их адвокаты) немедленно предъявили бы свои права на музыку, заимствованную Майком. Чего стоит одна только «Дрянь», полностью содранная с песни Лу Рида «Baby Face», вышедшей на альбоме «Sally Can’t Dance» (1974). «Дрянь» стала при этом всесоюзным хитом и не было концерта, на котором бы Майк не исполнял ее.

Лу Рида советские слушатели тогда еще не слышали (да и сейчас – в массе своей – тоже), поэтому нареканий не было, а песня великолепна – и у Лу Рида, и у Майка.

Но не в этом, собственно, дело. Заимствования в музыке Майка можно вынести за скобки, поскольку все его лучшие песни, все главные хиты – это переработанные песни его любимых артистов – Чака Берри, Лу Рида, Джаггера-Ричардса, Боуи, Игги Попа, Боба Дилана, Марка Болана. Это просто нужно принять как данность.

Майк был транслятором рок-н-ролла (в отличие от БГ, который был его послом, и я это отчетливо понимаю), он просто транслировал то, что ему было по сердцу, то, от чего он загорался и что любил больше всего на свете, то, чего, кроме него и нескольких близких его друзей, никто в СССР не слышал. Если бы не Майк, эти люди, наверное, так никогда и не узнали бы о существовании песен, которые уже пару десятилетий распевал весь мир.

Хорошо это или плохо – однозначно ответить трудно. Напиши он эти песни сейчас – было бы плохо. Это было бы прямым воровством, а Майк к любому виду преступности относился крайне негативно. Сейчас это было бы плохо еще и просто потому, что в стране совершенно другая ситуация. Мы открыты, мы всюду ездим, все слышим и все знаем (ну, во всяком случае, те, кто хочет знать, – знают, те, кто хотят слышать, – соответственно, слышат – а другим и не нужно ни того ни другого, другие и на концерты Майка в 80-х не ходили).

Что до воровства, то в СССР к интеллектуальной собственности и государство относилось весьма своеобразно – ни Гребенщиков, ни Цой, ни Майк за свои пластинки, вышедшие несколько позже описываемых событий на студии «Мелодия», не получили ни копейки. Так что Майк действовал вполне в рамках законов страны, в которой жил. В стране, где воровство вообще было нормой жизни, крали все и всюду – от простых граждан на заводах до конструкторских бюро, разрабатывающих самолеты и автомобили, видеомагнитофоны и прочую технику. Крали и советские композиторы – от начала времен советской власти. Интересующиеся могут найти в Интернете массу фактов заимствований западных песен и преображения их в лучшие творения советской эстрады без указания источника. Железный занавес надежно защищал от авторских претензий. Что же винить Майка? Не стоит.