Большой театр. Секреты колыбели русского балета от Екатерины II до наших дней - Саймон Моррисон Страница 25

Однако театр теперь был не просто зданием. Он служил символом стремлений — борьбы за национальную идентичность посредством культурной самобытности. Москва приняла на себя удар Наполеона, она отстраивалась после пожара, ее население выстояло, и потому в конце концов бывшее захолустье победило имперскую столицу. В бюрократических препирательствах Москва одержала над ней верх. Ее удаленность — от Петербурга и Европы — оказалась скорее преимуществом, чем помехой. Прежде чем стать центром власти в XX веке, в XIX столетии после войны с Наполеоном город начал приобретать важное значение. Кремль и Большой театр коротали время в излучине реки вдоль торговых путей, тогда как правительство могло лишь притворяться, что управляет ими.

Борьба за то, чтобы представлять Россию на арене мирового искусства, велась в имперскую и советскую эпоху и продолжается по сей день. Это, безусловно, бесконечный процесс, романтический по своей сути, поскольку основан на идеалах народа и нации.

И все же Большой театр всегда мог претендовать на самое главное клише: воплощение «русской души».

Глава 3. Словно отблеск молнии. Карьера Екатерины Санковской

Алексей Верстовский оставил за собой длинный бумажный след в качестве сначала инспектора, а затем директора Московских Императорских театров. Подконтрольные ему артисты — нет. Не сохранились и спектакли. С первой половины XIX века до нас дошли музыкальные партитуры, либретто, воспоминания очевидцев и картины, собранные такими почитателями, как Василий Федоров, искусствовед и директор музея Малого театра в сталинские времена.

Однако любые коллекции обрывочны, и, хотя представляют собой труд любви, в них есть огромные хронологические пробелы, которые практически невозможно восполнить в результате поисков в архивах, хранилищах и библиотеках. Первая половина XIX века — эпоха Большого Петровского театра — представлена еще менее подробно, чем период руководства Медокса. Это коснулось и творчества московской танцовщицы Екатерины Александровны Санковской (1816–1878), чья карьера длилась с октября 1836 года по ноябрь 1854 года.

Ставшая дивой до того, как появился сам этот феномен, Санковская конкурировала с прославленными европейскими современницами Марией Тальони и Фанни Эльслер и в легкости, и в точности исполнения. Однако ее имя исчезло из анналов балетной истории, тогда как подробности выступлений Тальони в Санкт-Петербурге с 1837 по 1842 гг. и Эльслер в Санкт-Петербурге и Москве с 1848 по 1851 гг. известны куда лучше, несмотря на то что карьера Санковской была не менее выдающейся — и не менее противоречивой, — чем их.

Русские критики восхищались Тальони; один из них, Петр Юркевич[177], даже относил ее к петербургским танцовщицам. «Наша несравненная сильфида одним движением своей крошечной ножки разрушает все тяжеловесные теории энциклопедического построения», — восхищался он, добавляя, что балерина была «красивой и недостижимой, будто мечта!»[178]. На улицах столицы появились изображающие ее безделушки, а в одной из кондитерских в ее честь создали особое пирожное. Самым знаменитым и даже печально известным свидетельством гастролей Тальони в Санкт-Петербурге стал случай, когда поклонники купили ее балетные туфли на аукционе за 200 серебряных рублей, а затем приготовили в качестве кушанья к праздничной трапезе[179].

Поведение окружающих было странным, но не беспрецедентным и для самой Санковской. От своих европейских кумиров танцовщица переняла романтические балетные приметы — полностью белое простое платье с пачкой и танец на цыпочках. Для хореографической экзотики она надевала панталоны и турецкие тапочки. До нее танец на пуантах или на кончиках пальцев ног считался акробатическим элементом, изобретенным итальянскими гимнастами и перенятым в качестве выразительного средства такими французскими танцовщицами, как Фанни Биас и Женевьева Госселен[180]. За исключением красивого портрета маслом, выставленного в музее Бахрушина в Москве, сохранившиеся изображения Санковской причудливы и показывают ее словно парящей или плывущей. Сохраненная Федоровым литография относится к постановке «Корсара» в 1841 году, когда Санковская была в расцвете сил. Она либо приземляется после прыжка на пальцы, либо выполняет пике арабеск.

Ее сравнивали с «отблеском молнии» — сверкнувшей на мгновение и исчезнувшей навсегда[181]. О жизни балерины известно мало, — не считая упоминаний о матери и сестре, тоже танцовщице, и ссорах с соперницами в зазеркальном балетном мире.

Родившаяся в 1816 в Москве Санковская в 9 лет по ходатайству матери поступила в Московское Императорское театральное училище. Она была казенной воспитанницей на содержании у государства. До обучения характерным танцам девочка училась мазурке, кадрили и другим социальным танцам, необходимым для совершенствования манеры держаться и осанки. Важнейшим ее наставником стал Михаил Щепкин.

В Малом театре он был главной фигурой и занимался разработкой актерского метода, в котором эмоции и чувства преобладали над разумом. Щепкин отвергал двухмерные образы и шаблонные характеры, вместо этого поощряя студентов как можно глубже исследовать характеры их героев. Несмотря на то, что поначалу педагог сомневался в потенциале Санковской как артистки, в одной из записных книжек называя ее «талантливой, но своенравной», впоследствии он являлся ментором балерины, привившим ей естественность, чему та следовала на протяжении всей карьеры[182].

Поначалу Санковская исполняла небольшие партии в балетах на исторические и мифологические темы, включая «Венгерскую хижину»[183] Шарля Дидло, где она танцевала в костюме мальчика и выглядела слишком зажатой из-за сильного волнения.

Первое сольное выступление Санковской состоялось в Малом театре в 1831 году, в возрасте пятнадцати лет, в роли влюбленной молочницы в балете «Молодая молочница, или Нисетта и Лука» на музыку Антонолини. Постановка Дидло рассказывает историю молочницы и крестьянского паренька, в которого она влюбилась, несмотря на предостережения бабушки. Этим выступлением балерина впечатлила литератора Сергея Аксакова[184]. Несмотря на замечания о том, что кордебалет в заключительных свадебных деревенских танцах подошел слишком близко к краю авансцены, а пантомиме недоставало души, критик отметил впечатляющее улучшение методов преподавания в театральном училище. Санковская и ее партнер по сцене «были милы и привлекательны, — писал он. — Созрев, их талант принесет восхитительные плоды»[185].

В 1836 году наставница Санковской, Фелицата Гюллень-Сор решила отвезти ее на лето в Париж «для совершенствования таланта»[186]. Императорский театр дал позволение на поездку, однако не спонсировал ее, а потому Гюллень сама оплатила счета.

О путешествии известно немногое. Есть основания полагать, что в Париже Санковскую лично познакомили с Фанни Эльслер. Та увидела в ней не столько танцовщицу с собственным стилем (земным, так