А. Махов - Тициан Страница 25

(Перевод Л. Блюменау)36

Вряд ли юная Виоланта была знакома с поэзией Сапфо, но ее образ еще долго будет будоражить воображение Тициана, а черты этой девушки узнаваемы в «Любви небесной и Любви земной» (Рим, галерея Боргезе), в «Портрете молодой женщины», которую в литературе принято называть «прелестная кошечка» (Вена, Музей истории искусств), в «Саломее» (Рим, галерея Дориа Памфили) и в великолепной «Даме с зеркалом» (Париж, Лувр). Высказывается предположение, что в «Саломее» Тициан изобразил самого себя в образе Иоанна Крестителя, чью отрезанную голову держит на блюде красавица Саломея. Если это так, то художник словно прощается с несостоявшейся любовью, но сохраняет ей верность, о чем свидетельствует ангел, наблюдающий за этой сценой с небес. Позже Тициан не раз будет давать собственное изображение, в основном на картинах сугубо религиозного содержания, как бы подчеркивая свою глубокую приверженность вере.

У него и раньше было немало женщин, в основном натурщиц. Ему охотно позировали куртизанки, равно как и дамы из знатных венецианских домов, которым льстило быть запечатленными известным художником. Не следует забывать, что он был хорош собой и любвеобилен. Как считают некоторые исследователи, таким он изобразил себя на картине «Мадонна с младенцем и святыми» (Мадрид, Прадо).37 Там он предстает статным мужчиной с длинными темными волосами, правильными чертами лица и подкупающе добрым и проникновенным взглядом в образе Ульфа, супруга шведской красавицы святой Бригитты. Но если присмотреться, то нетрудно обнаружить, что Ульф как две капли воды похож на Роха, которого раньше можно было увидеть на картине «Святой Марк на троне». Видимо, не случайно Вазари в первый приезд в Венецию, познакомившись с Тицианом через своего приятеля Аретино, тотчас отметил в алтарном образе признаки «портретности» в лицах святых. Безусловно, он не мог тогда не уловить сходство между святым Рохом и возмужавшим автором. Позднее свои впечатления Вазари изложит в книге, дав описание высоко оцененной им картины.

Столь же статным и привлекательным Тициана можно увидеть в ярком парчовом камзоле с виолоне (разновидностью контрабаса) в руках на картине Веронезе «Брак в Кане Галилейской» (Париж, Лувр). Помимо бывшего своего учителя автор изобразил и себя с лютней среди других художников, но обошел вниманием Тинторетто, этого признанного меломана, о чьих домашних концертах, на которых он музицировал с дочерью Мариэттой, знали венецианцы. Но Тинторетто обладал несносным характером, поэтому редко у кого с ним складывались добрые отношения.

За что бы Тициан ни брался, мысли о Виоланте не давали ему покоя. Однажды, когда он сидел над картиной для Аурелио, к нему зашел на огонек Бастьяно Лучани. Они были знакомы еще с ученичества в мастерской Беллини. Тициан любил этого жизнерадостного бесшабашного парня, неплохого художника, хоть и излишне падкого на заимствование чужих идей. Его алтарный образ в недавно возведенной церкви Святого Иоанна Златоуста ни в чем не уступал помещенной там же в правом приделе картине Беллини. Патриарх венецианской живописи не мог допустить, что ему предпочли мальчишку, и тут же настоял, чтобы новую церковь украсила и его работа. Лучани зашел попрощаться перед отъездом в Рим, где надеялся найти для себя какой-нибудь выгодный заказ, вконец разуверившись получить что-либо в Венеции, где всюду спрос только на картины в духе Джорджоне. Недавно даже Лоренцо Лотто, замечательный мастер, вынужден был уехать куда-то, чуть ли не в далекую Анконскую марку, не найдя себе применения на родине. Лучани пообещал исполнить просьбу Тициана и сделать для него в Ватикане несколько копий с фресок Микеланджело и Рафаэля. На том и расстались.

Хотя Аурелио наведывался чуть ли не каждый день, интересуясь ходом работы над заказанной картиной, Тициан не мог отказать обратившемуся к нему Доменико Бальби, венецианскому потомку старинного генуэзского рода, и довольно быстро, что необычно для него, написал «Мадонну с младенцем и святыми Екатериной, Домиником и донатором» (Реджо-Эмилия, частное собрание). Автору этих строк не раз приходилось любоваться картиной, бывая в гостях у Луиджи Маньяни в его имении Мамиано. Картина была им приобретена в 1952 году у наследников генуэзского рода Бальби. Мой друг Маньяни был профессором Римского университета, автором замечательной книги «Разговорные тетради Бетховена». После его кончины унаследованная им от родителей богатая коллекция картин старых мастеров вместе с полотном Тициана стала собственностью фонда Маньяни-Рокка.

Стоит остановиться на самой картине, являющейся, по признанию специалистов, подлинным шедевром молодого Тициана. Сохранились ее копии, выполненные Бордоне, Пальмой Старшим и другими мастерами. Ее, безусловно, видел во дворце Бальби в Генуе Ван Дейк, и она произвела на него неизгладимое впечатление, о чем говорят работы, выполненные им в Италии.

Видимо, к тому времени Лучани успел частично выполнить поручение друга и прислать из Рима несколько рисунков. Об этом говорит непривычный, почти в духе Микеланджело, поворот головы Мадонны в сторону молящегося на коленях донатора и стоящего рядом святого Доминика. В фигуре же святой Екатерины угадывается то, что было с блеском осуществлено Тицианом в картине «Флора». Строгую композиционную схему классического стиля Тициан несколько смягчает асимметрией. Так, Мадонна и святая Екатерина облачены в яркие одеяния с преобладанием в них алых, бежевых, зеленых и белых тонов. Обе они рельефно выступают на затемненном фоне задника. Справа им соответствуют две мужские фигуры в темных одеждах, выступающих на фоне светлого просторного пейзажа с деталями. Белый рукав платья святой Екатерины четко рифмуется с выглядывающей из-под черного плаща белой рясой святого Доминика. Со временем асимметрия станет излюбленным приемом Тициана. С его легкой руки асимметричная композиция станет чуть ли не обязательной для европейской живописи. Сочное колористическое звучание этого удивительного полотна как бы предвосхищает появление другого выдающегося творения художника.

Пожалуй, ни о какой другой картине Тициана не было написано так много, как о «Любви небесной и Любви земной». Достаточно упомянуть хотя бы известный труд искусствоведа Эрвина Панофского.38 В нем дается всесторонний анализ непростого для понимания тициановского произведения, в котором зашифровано множество мыслей и сложных символов, почерпнутых художником из литературы. Это прежде всего «Азоланские нимфы» Бембо и роман «Нурnerotomachia Poliphili» (Любовные битвы в снах Полифила),39 о котором в то время велось много разговоров и споров в венецианских салонах. Превосходно изданная книга являла собой подлинный шедевр искусства книгопечатания. Пронизанный духом воззрений Платона о любви и красоте, этот роман сыграл немаловажную роль в развитии гуманистической культуры Венеции.