Лидия Яновская - Почему вы пишете смешно? Страница 26

Этот сентябрьский листок, заполненный непосредственно перед тем, как Ильф и Петров переписали свой роман, превратив его из романа о похождениях великого комбинатора в роман о крахе золотого тельца, носит следы поисков, поисков каких-то выразительных, существенных черт времени, потому что время — 1930 год, год открытия Турксиба, год XVI съезда партии, — разительно отличалось от 1927 года, года нэпа, отраженного в «Двенадцати стульях».

В параллельных записях Ильфа есть любопытная, кажущаяся непонятной фраза: «Счастливые годы прошли. И вот уже показался человек в деревянных сандалиях. Нагло стуча, он прошел по асфальту». О каком человеке идет речь? Почему он нагло стучит деревянными сандалиями по асфальту? И что за «счастливые годы»?

«Счастливые годы нэпа прошли, — сказал Остап, входя в акционерно-издательское общество „Огонек“. — Приходится кормиться по учрежденским буфетам». Так начинается небольшой отрывок на листах 8 и 9 «Материалов к „Великому комбинатору“».

На листе же 10 («Подробности»), по смыслу связанная с приведенными выше, такая запись: «Ввиду сходных условий с 20-м годом человек заготовил буржуйки, деревянную обувь, саночки, бензиновые и масляные светильники и т. д. Прогорел».

Так вот почему он нагло стучал деревянными сандалиями, этот обыватель. Он не боялся, что начнутся трудности эпохи военного коммунизма, он жаждал, мечтал, чтобы на Советскую власть обрушились эти трудности. Своими деревянными сандалиями и буржуйкой он торопил их. И «прогорел». И в другом месте «Материалов» такая же запись: «Прогорел на вещах 20-го года».

Один «прогорел» на вещах 20-го года, другой должен был «прогореть» на накопительстве вообще.

Все живописнее становится мысль о том, что главные беды поджидают Остапа именно тогда, когда он станет миллионером.

«Как он ужаснулся, когда заметил, что стал вести такую же жизнь, как и Корейко», — записывает Ильф (л. 21). И на другом листе, рукой Петрова: «Нет номеров. Гагры. (Ср. в записях Ильфа: „Номера нет, пальмы растут, настоящие Гагры“. — Л. Я.) Спал плохо — боялся, что украдут деньги, стал похож на Корейко. Хотел строить особняк. Нет уважения, власти…» (л. 18).

На обороте этого листа, рядом с разработками плана третьей части («31. Скитания. 32. Ассамблеи. Рабиндранат Тагор. 33. Развязка…»), Е. Петров раздумчиво записывает:

«Правящий класс умертвил его деньги».

Его перо обводит овалом эту запись, справа пририсовывается короткий хвостик, слева — корявая голова. Четыре ноги — и рисунок становится похож на какое-то уродливое животное. Корова? Буренушка? Телушка? Может быть, золотой телец? Или попросту — золотой теленок. Под рисунком еще два слова: «Деньги — труд».

Так оформилась идея, перспектива романа. Что-то новое проступило в образе центрального персонажа. Теперь можно было переписывать первую и вторую части и сочинять третью.

Глава пятая

Типичен ли Остап Бендер?

В течение нескольких десятилетий Остап Бендер, центральный персонаж и «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка», представлялся критике самым уязвимым местом в сатире Ильфа и Петрова. Бендер — «персонаж полулитературный». Бендер — «персонаж традиционный». Бендер входит в жизнь, «как горячий нож в масло», не встречая сопротивления, чего на самом деле не бывает. Бендер — результат «идейной незрелости молодых писателей». Бендер «не типичен» и «изображен в противоречии с его типической сущностью». Художественная ошибка, нелепость, нонсенс — вот что такое Остап Бендер.

Эти характеристики утверждались монументально, подпираемые массивными литературными авторитетами и многозначительностью так называемых редакционных статей. Даже в посвященной Ильфу и Петрову монографии А. Вулиса, вышедшей в 1960 г., сплошь и рядом идут такие высказывания: «Ведущий персонаж „Двенадцати стульев“… потребовал немалых жертв и уступок, наносящих известный ущерб роману»; «Некоторое увлечение великим комбинатором… стало причиной многих недостатков романа»; «Симпатии читателей оказываются в ложном русле, они отданы великому комбинатору»[42].

И тем не менее все это время читатели знали, что сатира Ильфа и Петрова — это великолепно, что без Остапа Бендера этой сатиры нет. И когда М. М. Королев, поставивший «Двенадцать стульев» в Ленинградском большом театре кукол (1957), попробовал, уступая литературной критике, «подправить», «снизить» Бендера, он добился того лишь, что снизил в глазах зрителей свой спектакль, и, вероятно, понял это, так как осью его второго спектакля по Ильфу и Петрову — «Золотой теленок» (1961) — стала судьба «великого комбинатора», которого на этот раз режиссер уже не пытался искусственно принизить.

Что же такое этот нелогичный, этот «неправильный» Остап Бендер, в чем секрет и смысл столь сильного и сатирически безошибочного воздействия его на читателей?

Но, присмотревшись к нему, мы заметим прежде всего, что у Ильфа и Петрова не один Остап Бендер, а два — Бендер «Двенадцати стульев» и Бендер «Золотого теленка».

В «Двенадцать стульев» он пришел сам и как будто бы случайно. «Остап Бендер был задуман как второстепенная фигура, почти что эпизодическое лицо, — позже рассказывал Е. Петров. — Для него у нас была приготовлена фраза, которую мы слышали от одного нашего знакомого билли-ардиста: „Ключ от квартиры, где деньги лежат“. Но Бен-дер стал постепенно выпирать из приготовленных для него рамок. Скоро мы уже не могли с ним сладить. К концу романа мы обращались с ним, как с живым человеком, и часто сердились на него за нахальство, с которым он пролезал почти в каждую главу» (Е. Петров. «Из воспоминаний об Ильфе»).

Авторы не сразу догадались, что это пришел их герой, собственный, неповторимый, с которым не так легко будет расстаться. Он пришел из жизни, протискиваясь через литературу, и на первых порах к нему прилепились черточки книжных героев. Было что-то от Жиль Блаза в его неунывающей предприимчивости, и даже от бравого солдата Швейка — в многочисленных его рассказах к случаю и без случая, и еще больше — от «благородного жулика» Энди Таккера, которого он и сам поминает в своей болтовне.

Образ формировался от страницы к странице, литературные черточки его сходили, как шелуха, или преображались, иронически освещаясь. Побеждала жизнь, породившая его. Но критика не хотела этого видеть, она упорно твердила о «традиционности». А потом менялся быт, вырастали новые поколения, исчезали люди, в которых читатели видели непосредственных прототипов Бендера, и постепенно стала казаться совсем необъяснимой художественная полнокровность, зримость этого «полулитературного» героя.