Хрисанф Херсонский - Вахтангов [1-е издание] Страница 29

Но воспитывалось уже не только чувство, не только переживание… Студентами было осознано, что, если актер психологического театра будет нести ответственность только за правду переживаний и останется равнодушен к форме, он не донесет переживаний до зрителя. Расплывчатость формы, перегруженность игры ничего не выражающими, случайными и лишними деталями, «бытовым мусором», безответственность в своем внешнем поведении на сцене, отсутствие точного, ясно вычерченного рисунка — все эти отрицательные свойства аморфного «театра переживаний» были объявлены вне закона. Это была вторая ступень. Начиналось «кое-что» от искусства.

Поиски новых форм делались ощупью, интуитивно. Основным принципом студии оставалось убеждение, что творчество всегда «бессознательно!». Когда хотели сказать что-нибудь важное, по-прежнему спрашивали друг друга: «Чувствуете?»

Вахтангова увлекали в этой работе педагогические задачи. «В театральных школах бог знает что дается, — пишет Е. Б. впоследствии в дневнике, — главная ошибка школ та, что они берутся обучать, между тем, как надо воспитывать». «Система» К. С. Станиславского как раз и имеет своей целью воспитание. Она воспитывает в учениках способности и свойства, которые дадут возможность освободить и вырастить творческую индивидуальность. «Система» очищает дорогу творчеству, помогает актеру войти в «творческое состояние», в условиях которого только и возможно, по мнению К. С. Станиславского, подлинное творчество на сцене. Из этого «творческого состояния» непроизвольно, бессознательно рождается искусство… К этому и ведет, или, вернее, думает, что ведет, Е. Б. Вахтангов.

Е. Б. Вахтангов. Бюст работы И. А. Менделевича. 1915 г.

Верный ученик К. С. Станиславского, он строит свои занятия, исходя из такой мысли:

«Воспитание актера должно состоять в том, чтобы обогащать его бессознание многообразными способностями: способностью быть свободным, быть сосредоточенным, быть серьезным, быть сценичным, артистичным, действенным, выразительным, наблюдательным, быстрым на приспособления и т. д. Нет конца числу этих способностей.

Бессознание, вооруженное таким запасом средств, выкует из материала, посланного ему, почти совершенное произведение.

В сущности, актер должен был бы только разобрать и усвоить текст вместе с партнерами и идти на сцену творить образ.

Это в идеале. Когда у актера будут воспитаны все нужные средства — способности. Актер непременно должен быть импровизатором. Это и есть талант».

Вахтангов записывает эту мысль, как отправную для всей системы преподавания. Борясь с собственными сомнениями, он, как всегда, доходит до крайности, до предела. Записывает мысли, одна настойчивее другой:

«Сознание никогда ничего не творит. Творит бессознание… В промежутках между репетициями происходит в бессознании творческая работа перерабатывания полученного материала… Вдохновение — это момент, когда бессознание скомбинировало материал предшествовавших работ и без участия сознания — только по зову его — дает всему одну форму… Огонь, сопровождающий этот момент, — состояние естественное… Все, что выдумано сознательно, не носит признаков огня. Все, что сотворено в бессознании и формируется бессознательно, сопровождается выделением этой энергии, которая, главным образом, и заражает. Заразительность, то есть бессознательное увлечение бессознания воспринимающего, и есть признак таланта. Кто сознательно дает пищу бессознанию и бессознательно выявляет результат работы бессознания, — тот талант. Кто бессознательно воспринимает пищу бессознанию и бессознательно выявляет, — тот гений… Лишенный же способности сознательно или бессознательно воспринимать и все-таки дерзающий выявлять — бездарность. Ибо нет у него лица своего. Ибо он, опустив в бессознание — область творчества — нуль, нуль и выявляет».

Но Вахтангов великолепно видит, что у молодых актеров получается что-нибудь только тогда, когда либо он, как воспитатель и режиссер, либо они сами сознательно приносят что-то с собой со стороны к теме пьесы, к ее сюжету, образам, задачам, тексту, ритму и т. д. Какое же место, по его мнению, должно занимать это участие сознания? — Следуя опять-таки за К. С. Станиславским, Вахтангов отводит сознанию только роль силы, «посылающей материал» бессознанию.

Но ведь можно и сознательно выявлять содержание роли и сознательно оформлять ее? Разумеется, Вахтангов это знает. Как часто и на его репетициях происходит именно так! Но он не высоко ставит такое творчество. Он называет его скептически «мастерством». «Выявляющий сознательно — мастер». Это — область не Моцарта, а Сальери… Мастеру Вахтангов противопоставляет «талант» и «гений», от которых он не требует большого «мастерства», ибо они «бессознательно создадут все гораздо лучше, чем сумеет «мастер»…

Он знает у себя часы светлого моцартовского творчества и хочет вызвать хотя бы минуты его непроизвольного, ничем не затененного горения у своих учеников. В этом и заключается поставленная Вахтанговым перед собой главная задача воспитания «мансуровцев». Поэтому он и бьется с ними над простейшими этюдами и очень осторожно, редко, даже робко, чтобы не насиловать индивидуальности учеников, рассказывает им о формах, приемах, методах, которыми превосходно владеет сам, работая в Студии МХТ.

Вахтангов в роли гостя у Лауры. «Каменный гость» А. С. Пушкина. МХТ. 1915 г.

Как на деле рождалось искусство в Студенческой «мансуровской» студии?

Вахтангов терпеливо учит тому, как должен актер, приходя на сцену с жизненным самочувствием, преодолевать его и создавать самочувствие творческое. Учит сосредоточивать внимание («входить в круг»), учит развивать способность души повторять переживания, полученные в жизни, учит развивать фантазию. Он учит, что творчество — это есть выполнение ряда задач, а образ явится результатом их выполнения. Повторяет, что чувств играть нельзя, а нужно целесообразно действовать, в результате чего появятся чувства. Каждая задача состоит из действия («что я должен делать»), хотения («для чего») и приспособления («как»). Все это надо осознать и организовать в предварительной работе и на репетициях, а затем действовать на сцене непроизвольно, стихийно, доверяясь своей природе.

Чтобы творчество молодых актеров было естественно и давалось легко, Вахтангов поручает им играть водевили (их надо «играть с чистым сердцем») и роли в чеховских рассказах. Исполнение строится на простых, несложных чувствах. Характеры героев либо давно знакомые из жизни и по литературе, либо, как в водевилях, несколько условные, упрощенные. Но эта простота не вполне удовлетворяет студийную молодежь. Появляются попытки собственного творчества, вначале в форме импровизаций, а затем и в виде написанных своим драматургом (П. Антокольским) пьес. Это студийное творчество тяготеет к романтизму и пытается, главным образом, ответить на более всего волнующий студийцев вопрос о взаимоотношении жизни и искусства. Где кончается жизнь и начинается искусство? И где искусство снова переходит в жизнь?..[26]