Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников Страница 3

Лучшие едены «Октября» — речь Ленина у Финляндского вокзала, июльский расстрел, штурм Зимнего, выступление Ленина на Втором съезде Советов в Смольном — вновь поразили весь мир сочетанием исторической достоверности и огромной взрывчатой художественной силы. Временное правительство, Керенский, меньшевики и эсеры были изображены саркастически, средствами бичующей сатиры. Язык фильма был необычаен, нов. Эйзенштейн стремился выражать при помощи интеллектуального монтажа такие исторические научные понятия, как царизм, религия, власть. Он мечтал о синтезе художественных образов и научных понятий в языке кино. Но не все его эксперименты были понятны зрителям. Вспыхнули оживленные дискуссии. Вряд ли в Советском Союзе была газета, которая не поместила бы отзыва на «Октябрь».

Особенно горячо обсуждалась первая в истории кино попытка создать образ Ленина актерскими средствами. Рабочего Никандрова, выбранного режиссером за поразительное сходство с Владимиром Ильичем, многие (например, В. В. Маяковский) критиковали очень резко. Ставилась под сомнение самая возможность «играть на экране Ленина».

Положительно оценили фильм многие кинематографисты и почти все старые большевики, участники Октябрьских событий, среди которых были Н. К. Крупская, А. В. Луначарский, Ф. Я. Кон, Н. И. Подвойский и другие. На страницах «Правды» Н. К. Крупская, дав критический анализ фильма и отметив его недочеты, назвала «Октябрь» «куском искусства будущего».

Методом интеллектуального кино, пытаясь при помощи монтажа, кинематографических образов, метафор выражать научные политические понятия, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ создали фильм о коллективизации — «Старое и новое». И вновь не все одинаково хорошо удалось, не все было понято и принято зрителями этого монументального, масштабного фильма о современности. Кинематографисты порою не успевали за бурно развивавшимися событиями классовой борьбы в деревне, увлекались частностями, схематизировали жизненные процессы. Но все же и этот фильм был страстным утверждением нового, революционного, что было отмечено во всем мире, с огромным вниманием воспринявшем этот гимн социалистическому преобразованию русской деревни.

На рубеже двадцатых и тридцатых годов киноискусстве стало звуковым. И Эйзенштейн решительно приветствовал обогащение фильма звучащим словом, жизненными шумами, специально написанной музыкой. Он предвидел и цветовое кино, и изменение рамок и форм экрана, и стереоскопичность киноизображения, и телевидение. Он не только не пугался технических нововведений, но предупреждал их. В 1929 году вместе с Александровым и Тиссэ он получил зарубежную командировку для освоения звуковой кинотехники.

Поездку в Берлин, Париж, Лондон, в Бельгию, Швейцарию, а затем в Соединенные Штаты Эйзенштейн использовал для пропаганды советской культуры, советской жизни. Его многочисленные лекции, доклады, выступления, блещущие эрудицией и остроумием были оценены не только друзьями, но и врагами социализма: Эйзенштейна подвергали преследованиям, высылали, травили в прессе.

Его приезд в США был встречен в штыки реакционными организациями. «Большевистского агитатора», «красного агента» призывали гнать и даже уничтожить. Поэтому не удивительно, что все творческие начинания Эйзенштейна в США потерпели неудачу. Его выслушивали, ему заказывали сценарии, но ставить их не давали. В Америке Эйзенштейн написал сценарии «Золото Зуттера», «Черное величество», «Американская трагедия». В последнем он разработал метод внутреннего монолога, позволяющий воплощать на экране внутренний мир, чувства, психологию человека. Сценарии Эйзенштейна высоко оценили Драйзер и Синклер, Чаплин и Дисней, но кинопредприниматели побоялись осуществления этих смелых, разоблачающих капитализм произведений.

Тогда на деньги, предоставленные Э. Синклером, Эйзенштейн, Александров и Тиссэ отправились в Мексику, где втроем (!) в течение года сняли великолепный фильм «Да здравствует Мексика!», посвященный тысячелетней исторической борьбе мексиканского народа. Для окончательного завершения киноэпопеи не хватило денег. Эйзенштейна и его соратников срочно отозвали в Москву. Мечты о покупке мексиканских материалов и завершении фильма в Москве не осуществились. Синклер продал великолепный материал американской кинофирме «Парамаунт»; ремесленники наделали из него несколько фильмов, извращающих замыслы Эйзенштейна.

Трагическую гибель своего фильма, своего детища Эйзенштейн старался забыть в работе. Он создает один сценарий за другим, преподает в киноинституте, пишет теоретические и публицистические статьи, пробует работать в театре. Но, к несчастью, творческие замыслы Эйзенштейна не находят поддержки в кинопроизводстве. Комедия «М. М. М.», киноэпопея «Москва» остаются незавершенными. Поэтический фильм о классовой борьбе в деревне — «Бежин луг», просмотренный руководством кино в незаконченном виде, подвергается резкой и несправедливой критике и не выпускается на экран.

Почти десятилетие напряженнейшей творческой работы — и ни одного вышедшего на экраны фильма. Подобного испытания не знал, пожалуй, ни один крупный художник. Но Эйзенштейн преодолевает и эту полосу творческого несчастья. Не покладая рук он работает. Много сил, любви, надежд отдает молодежи — будущим режиссерам, сценаристам, киноведам. Пишет множество статей, в которых не только суммирует творческий опыт кино, но и предвосхищает его дальнейшее развитие. Он осмысляет кино как великое, обладающее неисчерпаемыми возможностями, полифоническое искусство, как венец художественной культуры человечества, как мощное идеологическое оружие. Как публицист — он откликается на все значительные события в жизни страны.

И эта беспредельная самоотверженность, эта пламенная вера в киноискусство, этот последовательный и глубокий революционный патриотизм не могли не победить. В 1939 году выходит фильм Эйзенштейна «Александр Невский». Героическая страница борьбы русского народа с иноземными захватчиками в XIII веке прозвучала современно, злободневно — как предупреждение о вторжении фашизма. «Патриотизм — наша тема», — писал Эйзенштейн, прямо и открыто сравнивая тевтонов-крестоносцев с современными фашистами. Гигантская сцена Ледового побоища, гармонически сочетающая бессмертную музыку Сергея Прокофьева, зрелое изобразительное искусство Эдуарда Тиссэ, творчество Н. Черкасова, Н. Охлопкова, Д. Орлова и других превосходных актеров и массовые действия множества статистов, — стала одной из вершин режиссерского мастерства Эйзенштейна: ее ритм, ее колорит, ее ясность, ее политический темперамент, ее глубокая и светлая эмоциональность поразительны.