Михаил Ардов - Вокруг Ордынки (Портреты, Новые главы) Страница 3

Другой предмет заботы Хайкина — соответствие исполнения замыслу композитора. Он пишет:

«Я очень уважаю профессора М. И. Чулаки как первоклассного мастера и широкообразованного музыканта. Но я выражаю резкое несогласие с тем, что он позволяет себе прилагать руку к партитурам Чайковского, Римского-Корсакова, Прокофьева».

Как я понимаю, помянутый профессор мог себе это позволять, поскольку с 1963-го по 1970 год был директором и художественным руководителем Большого театра. Но я тут же вспоминаю и менее деликатный отзыв Хайкина об этом человеке — Борис Эммануилович цитировал какого-то артиста, который в те времена любил повторять:

— А мне — что Чулаки, что портянки…

И еще на ту же тему:

«Вот случай, который знаю со слов В. И. Сука. Идет репетиция „Майской ночи“. Лбевко поет Дм. Смирнов. Первую песнь он поет так импровизационно, с такими странными отклонениями и ферматами, что совершенно невозможно понять логику его музыкального мышления. На замечание дирижера он отвечает, что так намерен петь и дальше и что вообще он „сам себе господин“. Скандал. Сенсация. Далее В. И. Сук цитирует свое письмо в редакцию „Русского слова“ (которое было помещено): „Когда г. Смирнов сказал мне, что он „сам себе господин“, я ему ответил, что я этого не отрицаю, однако он ни в коем случае не господин мне и тем более не господин Римскому-Корсакову“».

Имя замечательного дирижера Вячеслава Ивановича Сука встречается на страницах книги Хайкина великое множество раз. Борис Эммануилович считал себя его учеником и очень часто о нем рассказывал. Я запомнил такие истории.

В Большом театре один сезон пел тенор Викторов, обладатель сильного голоса, но человек не вполне музыкальный и никакой артист. Его уволили. При обсуждении состава труппы на следующий сезон кто-то заметил:

— Придется все-таки взять Викторова. Мы не можем обойтись без «героического тенора».

Сук сказал:

— К этому «героическому тенору» возьмите себе героического дирижера, а я с ним работать не буду.

В двадцатых годах в Москве появился Театр музыкальной драмы, и В. И. Сука спросили, что он думает по этому поводу. Ответ был такой:

— Когда расходится муж с женой, то это — семейная драма. А когда расходится оркестр с хором — то «музыкальная драма».

Хайкин в течение десятилетий был дружен с Николаем Семеновичем Головановым, который, как известно, работал в Большом и в то же время руководил Симфоническим оркестром на радио. Со слов Бориса Эммануиловича я запомнил вот что.

Во время войны на радио не хватало музыкантов, которые играют на духовых. Голованов обратился к военным, и ему прислали несколько оркестрантов в погонах. Играли они вполне профессионально, но громко отбивали такт своими сапожищами. Это вполне нормально на параде, но совершенно невозможно во время звукозаписи. И Голованов нашел выход из положения — он приказал концертмейстеру раздобыть несколько пар валенок. Военных музыкантов переобули, и их топот стал неслышным.

Но возвращаюсь к книге Хайкина — в ней описано множество занятных происшествий.

«…незадолго до войны в Театре им. К. С. Станиславского шла генеральная репетиция оперы „Станционный смотритель“ В. Н. Крюкова. После репетиции В. И. Немирович-Данченко сказал молодым режиссерам: „Константин Сергеевич перед смертью не просил вас выпускать лошадей на сцену“. Кто-то наивно спросил: „А почему, Владимир Иванович?“ Последовал ответ: „Надо же что-нибудь оставить и для цирка“».

Борис Эммануилович презабавно изложил историю создания одной из современных опер:

«Наиболее тесно я был связан с Ю. А. Шапориным в период постановки „Декабристов“ в Театре им. С. М. Кирова. Постановка „Декабристов“ осуществлялась одновременно в двух театрах — в Москве в Большом и в Ленинграде у нас (1953 год).

Я всячески доказывал, что не следует новую оперу ставить в двух театрах одновременно. Композитор должен создать свой окончательный вариант, работая с одной постановочной группой и с одним коллективом. А потом этот вариант станет обязательным для всех последующих постановок. Но меня не послушали. Пришлось работать параллельно с Москвой. Шапорин в ту пору жил уже в Москве, в Ленинград он только приезжал, правда довольно часто. В опере многое трансформировалось, пока она ставилась, а иной раз и „превращалось в собственную противоположность“. Время было тревожное — только что отгремели бури по поводу „Великой дружбы“ Мурадели и „От всего сердца“ Жуковского. С „Декабристами“ было несколько спокойнее — тема не современная, а историческая, но все же кто его знает? Обжегшись на молоке, дули на воду. Из Москвы все время поступал новый и новый материал. Поначалу у Шапорина в опере не участвовал Пестель. Пестель, как известно, руководил южным обществом, а опера была о петербургском восстании. Но как же „Декабристы“ без Пестеля? И вот в готовую уже оперу вошел Пестель. (Замечу в скобках, что Ю. А. Шапорин это очень искусно сделал; Пестеля прекрасно пели А. С. Пирогов, А. Ф. Кривченя, в Ленинграде отличный бас И. П. Яшугин.) Но Пестелем не ограничилось.

Ставил спектакль в Москве Н. П. Охлопков. Это изумительный режиссер, главное же то, что он обладал безграничной фантазией, и, почувствовав, что всякие присочинения к опере поощряются, он дал себе волю!

Прекрасное либретто „Декабристов“ было сочинено Алексеем Николаевичем Толстым и Всеволодом Александровичем Рождественским. В. А. Рождественский, на мое счастье, жил в Ленинграде и держал меня в курсе всех трансформаций. Но этот выдающийся поэт и в высшей степени обаятельный человек просто хватался за голову от обилия директив и советов. Уже готовые драматургические узлы приходилось развязывать и связывать заново. У Шапорина слово „кошмар“ не сходило с уст. Когда один из артистов к нему подошел с просьбой добавить в арии еще одну ноту, композитор ответил вполне в „шапоринском“ стиле: „Слушайте, вас тут три тысячи человек. Каждому еще по одной ноте, это я должен еще три тысячи нот сочинить?!“ Мое положение было не из легких, но благодаря дружбе с Мелик-Пашаевым (он дирижировал в Большом. — М. А.) я все сведения получал от него непосредственно. Он тоже изрядно страдал от этого „стихийного творчества“, которое так противоречило его натуре.

Незадолго до премьеры обнаружилось, что в опере нет Пушкина, который был с декабристами близок. Пушкин появляется на сцене. Какое-то время он мелькает то у Рылеева, то на придворном балу. Но Пушкин статист, это не годится, надо ему что-то спеть. Нельзя ли сочинить для него какой-нибудь романс, на его же собственные слова? Но тут уже лезет на стенку Шапорин. Пушкин исчезает со сцены так же незаметно, как он появился. Разочарован статист, разочарован художник-гример, положивший на „Пушкина“ немало сил. Имена персонажей то и дело менялись. Анненков, впоследствии ставший Щепиным-Ростовским, спрашивает у Пестеля: „Пестель! Но как вы здесь?“ А А. Ф. Кривченя, выдающийся актер, простодушно отвечает: „Да я и сам не знаю, как я здесь“. (Это было на репетиции.)»