Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 30

В марте Корелли участвует в постановке новой оперы современного итальянского композитора и педагога Гвидо Гуэррини «Эней». Несмотря на то что на афише значились имена Бориса Христова, Мириам Пираццини и Антониэтты Стеллы (с которой Франко выступил впервые, и это было началом их многолетнего партнерства, омраченного, правда, в какой-то момент размолвкой в 1963 году, когда Стелла из-за конфликта с Корелли отказалась от выступлений в «Девушке с Запада» в «Ла Скала»), опера успеха не имела и выдержала всего два представления, лишний раз доказав, что после «Турандот» в Италии не было создано ни одной оперы подобного уровня. Все же, по свидетельству одного из критиков, Корелли в роли Турна неплохо смотрелся как актер: «Единственные действительно живые моменты появились лишь в последнем акте, в котором Эней (Христов) и Турн (Корелли) дерутся на почти голливудской дуэли из-за Лавинии (Стелла)».

Зато в апреле для Корелли произошло знаменательное событие — он дебютировал в опере В. Беллини «Норма», исполнив партию Поллиона. Вместе с Корелли в спектакле участвовали Федора Барбьери, Джулио Нери и — самое главное — Мария Каллас, находившаяся в то время в самом расцвете своего грандиозного дарования.

«В 1951 году итальянская общественность отмечала стопятидесятилетие со дня рождения сицилийского композитора Винченцо Беллини, чьи оперы, написанные в свое время для великих певцов, были почти забыты, ибо мало кто из современных вокалистов мог справиться с их труднейшей тесситурой и постичь особенности стиля. С появлением Каллас на сцене оперы Беллини обрели второе рождение и, как встарь, пленяли публику: Мария стала признанной и ведущей исполнительницей женских партий Беллини»*.

«Норма Каллас божественна», — таков был один из многочисленных отзывов на спектакль 1949 года, когда Мария впервые исполнила эту партию в стенах Римской оперы. И понять такие высказывания можно. Дело в том, что за Беллини прочно утвердилась слава гениального мелодиста и слабого драматурга. Одной из первых, кто попытался воссоздать образ беллиниевской Нормы так, как его задумывал композитор, была знаменитая американская певица, итальянка по происхождению, Роза Понсель. Она отличалась удивительно красивым голосом ровным во всем огромном диапазоне (по словам Джакомо Лаури-Вольпи, «ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем, безупречном мастерстве»). К тому же она была наделена блестящими внешними данными и ярким актерским темпераментом. Мария Каллас, в общем-то, не слишком жаловавшая своих соперниц, даже если те уже давно не пели, как-то заметила, что «среди нас, королев оперы, первая, безусловно, Роза Понсель».

* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. М., Прогресс, 1978. С 40.

При этом следует заметить, что постоянные сопоставления с Понсель преследовали Каллас так же, как Корелли — с Марио дель Монако. Однако Понсель пела преимущественно в Америке и, несмотря на великолепную вокальную форму, довольно рано — в 1938 году — ушла со сцены. Хотя судьбой ей была дарована долгая жизнь. Певица скончалась в 1981 году на 85-м году жизни, пережив, кстати, и саму Марию Каллас. В театрах Италии в 30-х годах в партии Нормы блистала Мария Канилья, однако новую жизнь этому персонажу дала именно Каллас. Критик Теодоро Челли так описывает впечатления от спектаклей с участием певицы: «Вспомните, как Мария Каллас поет последний акт «Нормы», где жрица друидов признается в своем страшном прегрешении. Когда друиды настойчиво требуют назвать имя совершившей бесчестие жрицы, Норма отвечает: "Son io"*, и эта нота с ферматой, от своего полного звучания переходящая почти к шепоту, безошибочно выражает смятение несчастной женщины, смиренно признающейся в заблуждении, за которое ей придется заплатить жизнью. Вероятно, мой пример недостаточно убедителен, тем не менее всякий, кто слышал тончайшие интерпретации Каллас непредубежденными ушами, знает, что весь музыкальный образ Нормы Каллас сплетен из таких мелких, тщательно продуманных оттенков, как знает и то, что забыть их невозможно. Скажем, разве можно забыть эту не поддающуюся словесному выражению патетическую окраску, которую Каллас нашла в дуэте с Поллионом во втором акте оперы "Pel tuo Dio, pel figli tuoi…"**. Норма яростно пытается убедить Поллиона отказаться от страсти к Адальджизе, напоминая «жестокому римлянину» о детях, связывающих их в память о былой любви. Норма колеблется, привести или нет римскому консулу этот последний аргумент, и ее сложное душевное состояние, когда в ней борются любовь и гордость, замечательно передается в этой фразе, которую Каллас неожиданно поет mezza voce необъяснимо щемящей и тоскливой окраски.

* «Это я» (итал.).

** «Ради твоего Бога, ради твоих сыновей…» (итал.).

Этот пример достаточно красноречив, другие, пожалуй, очень трудно описать, но они производят свое воздействие на слушателя, даже если он не вполне отдает себе в этом отчет»*. Заметим к этому, что внешне Мария Каллас в те годы еще была мало похожа на тот образ, который всем известен, — она еще не избавилась ни от излишней полноты, ни от собственных комплексов по этому поводу. И все же именно тогда ее вокальная форма была на недосягаемой высоте. Именно с момента, когда певица внешне «переродилась», началось медленное угасание ее феноменального голоса.

Достойной партнершей Каллас была и Федора Барбьери, занявшая в те годы ведущее положение на сценах «Ла Скала», «Метрополитен Опера» и театра «Колон». Барбьери в тс годы входила в число самых любимых публикой меццо-сопрано. Она отличалась не только блестящей вокальной техникой, но и ярким артистическим темпераментом. Барбьери была блестящей исполнительницей партий Золушки, Эболи, Азучены, Амнерис, Кармен и многих других (репертуар певицы был огромным — всего свыше 100 ролей!).

Огромной любовью у публики и коллег (а у самой широкой аудитории — после появления фильмов-опер «Севильский цирюльник» и «Риголетто») пользовался замечательный бас Джулио Нери. Тито Гобби вспоминает: «Я счастлив, что во многих незабываемых спектаклях этот честный простодушный гигант играл рядом со мной. У него был уникальный голос, благородный и мощный, от природы удивительно точный»**. В книге «Вокальные параллели» Дж. Лаури-Вольпи с большой симпатией пишет о Нери и заключает сожалением, что судьба была несправедлива к певцу — он так и не был приглашен в «Ла Скала», куда всю жизнь мечтал попасть. Однако на этот раз память изменяет легендарному тенору: достаточно просмотреть афиши миланского театра, чтобы убедиться в том, что Нери выступал там довольно регулярно и в «гротескном мире театра», на который сетует Лаури-Вольпи, не все так уж печально.