Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана Страница 32

Когда я получил диплом альтиста, в сорок восьмом, то хотел поступить к Аносову в аспирантуру. Подал заявление в ректорат, но ответа все не было, не было, я ходил, ждал, потом меня вызвал зав учебной частью. Такой Орвид, в прошлом — кавалерийский трубач в Красной армии, потом в милицейском оркестре. В сорок восьмом году стал замдиректора Московской консерватории. При Хрущеве поработал директором Большого театра. Вы, говорит, хотите в дирижеры идти, а зачем вам это надо? Вы уже вполне преуспевающий солист… Не надо себе портить карьеру альтовую.

И вот теперь, когда возник Камерный оркестр, Николай Павлович Аносов снова стал наседать: «Рудик, вы неправильно делаете, что с альтом в руках учите музыкантов и рассказываете им, как играть. Если научитесь дирижировать, будете то же самое руками показывать. Ведь это все-таки не квартет. Музыка должна идти от дирижирования». Уговаривал меня беспрестанно. «Вы себя лишаете будущего. Вы не остановитесь на камерной музыке, это ясно, вы пойдете дальше, и тогда уж точно оркестр не сможет играть без дирижера. Поверьте мне, начните сейчас».

Думаю, два впечатления тогда еще повлияли на меня. В Москву приехали с гастролями Шарль Мюнш, а потом Юджин Орманди. Концерты Мюнша с Бостонским симфоническим оркестром в Большом зале были самым большим музыкальным событием за долгие годы. Мы просто обалдели от услышанного, у меня нет другого слова. В антракте Ростропович ходил по залу как пьяный. Подошел и говорит: «Рудька, как это возможно: сто гениев на эстраде?!» Они играли так согласованно, как самый лучший квартет, только увеличенный в тридцать раз. Огромное богатство оттенков: ты слышал различия между pianissimo и piano, между piano и mezzo forte. И все это непостижимо естественно. Сегодня такого оркестра в мире нет. Мюнш был еще одним учеником Люсьена Капе, скрипачом, долгие годы играл в оркестре и только в сорок лет начал дирижерскую карьеру. Но каким же дирижером он стал! Было полное впечатление, что Мюнш ничего не диктует оркестрантам: они просто сами выбирают верные темпы, сами идеально вступают, и если дирижер уйдет — оркестр продолжит играть сам. Наш завкафедрой дирижирования Лео Морицевич Гинзбург даже сказал потом: «Мюнш — музыкант гениальный, но никакой не дирижер. У него приказа нет в руках. Музыканты играют не по его рукам, а наоборот, он идет за музыкантами». Это, конечно, было не так. У дирижера должен быть приказ в руках, верно. Но высшее мастерство — когда диктат дирижера не чувствуется.

Потом приехал Юджин Орманди. Он тоже в свое время начинал как скрипач и стал дирижером случайно: попросили заменить заболевшего маэстро. Почему-то решили, что именно он сумеет. А он в это время играл где-то на последних пультах в Нью-Йорке, он вообще эмигрант из Венгрии. И Орманди заменил, причем дирижировал симфонией Чайковского наизусть. В Москве он дал несколько концертов и все тоже дирижировал наизусть. Но не это впечатляло, конечно, а феноменальная подготовка музыкантов. Он руководил Филадельфийским оркестром, на этот пост рекомендовал его, в частности, Рахманинов. Рахманинов посвятил ему свои «Симфонические танцы». Впечатление производила глубокая продуманность целого и отработанность каждой детали. Было ясно, что это результат долгого труда. Такое не дается одним энтузиазмом и вдохновением. Такого нельзя добиться ни за одну, ни за две репетиции. И другое, что впечатляло: полная погруженность Орманди в контакт с оркестром. Никакого позерства, никаких штучек на зрителя: только музыка.

Я решился. Правда, с Аносовым заниматься не вышло, но о моем желании узнал через общих знакомых Илья Александрович Мусин. Это педагог, который преподавал дирижерское искусство в Ленинградской консерватории чуть не шестьдесят лет. Арнольд Кац, Темирканов, Гергиев, Семен Бычков — все его ученики. И еще десятки дирижеров. Его не стало не так давно, он и в девяносто продолжал преподавать и дирижировал, причем по памяти, без партитуры. Когда ему вручали звание почетного члена Королевской академии музыки, меня позвали в Лондон как его ученика, но мы, увы, разминулись: я был на первых после эмиграции гастролях в России.

А году в пятьдесят шестом-седьмом он через свою студентку передал, чтобы я приехал к нему в Ленинград поговорить. Я приехал. Илья Александрович видит, как я волнуюсь, и смеется: «Вы, кажется, собрались мне экзамен сдавать? Это ни к чему. Я знаю вас как музыканта.

Давайте прямо сейчас приступим к первому уроку». И достает коробок спичек. «С оркестром у вас, Рудольф Борисович, ловко получается. Но, если не возражаете, мы начнем с самого начала, с азов». Я смеюсь: коробок удерживать я уже умею. Показал ему. «Хорошо». Он принес и поставил на дирижерский пюпитр фортепианную сонату Гайдна. «Вот смотрите. В фортепьянной сонате Гайдна есть все: нужный ритм, нужный характер, нужная музыка. Там вы все найдете, что потом будет в его симфониях».

На первых уроках дирижирования изучают самые простые жесты. Надо руками нарисовать так называемую сетку, скажем, на четыре — то есть на счет четыре: раз-два-три-четыре. Мусин показал как: «Вы должны научить правую руку, а потом и левую, как бы рисовать на большом листе бумаги четкий крест». Я попробовал. «Не совсем так: нельзя дирижировать грубым крестом. Нужно обязательно делать гладкую траекторию, плавно от четверти к четверти переходить. Вот одна точка: ее надо коснуться ласково. Теперь вторая — ее надо как бы мягко подхватить. Упражняйтесь».

Договорились, что на следующий урок я приеду через неделю с готовым заданием. И с тех пор я ездил из Москвы в Ленинград почти каждую неделю и учился у Мусина. Выступал с оркестром, давал еще концерты как солист-альтист и всякую свободную минуту выполнял домашние задания по дирижированию.

Они, конечно, становились все сложнее. Скажем, после каждой четверти кисть, которая пришла к этой четверти, должна дать отдачу. Будь добр освоить это. А бывают четверти с задержанной отдачей, чтобы подчеркнуть какой-то ритм. Получается, что вы «четыре» дирижируете как бы на «восемь»: раз — и — два — и — три — и— четыре — и.

Потом руки должны научиться выполнять разные задачи независимо одна от другой. Вот попробуйте одновременно делать что-то левой в одном ритме, а правой в другом — например, левой пилите, а правой рубите, — поймете, как это трудно.

Но особенно важно добиться того, чтобы руки выражали музыкальную мысль. Должно быть то, что связывает ноты. Не просто долбить их — одну, вторую, третью, — а показать руками связь.

На уроках обычно за роялем сидел пианист, а иногда двое, и я дирижировал их игрой. Занимались мы очень интенсивно, но помимо того, я много расспрашивал Мусина. Он с удовольствием рассказывал. Например, он был знаком с Клемперером. А это самый великий дирижер на земле после Малера, такое мое мнение. Откуда я это знаю про Малера? Из его партитур, из бесчисленных указаний исполнителям в нотах. Из самой их сути, разумеется, не просто количества. Малер в партитурах нередко указывал штрихи для струнных! Часто очень трудные для исполнения. В «Песне о земле», например, есть указание: играть пианиссимо целым смычком. То есть очень-очень тихо, при этом используя всю длину смычка. Тогда невесомый звук струится как будто из небесных сфер. Если исполнять все указания Малера, музыка звучит феноменально. Такое мог написать только величайший дирижер, и мне не надо его слышать, чтобы это понять. Но для справедливости добавим, что я читал отклики людей, которые все-таки слышали, — я им полностью доверяю. И я знаю его прямых продолжателей — в частности, Бруно Вальтера.