Ростислав Юренев - Эйзенштейн в воспоминаниях современников Страница 33

Первый акт — мансарда Пьеро — был нами решен по вертикали, то есть огромное окно мансарды, занимавшее все сценическое пространство, было и сценической площадкой. Персонажи должны были передвигаться только по вертикали, цепляясь за перекладины. За окном мансарды был не романтический старинный Париж, а современный город в электрических и неоновых рекламах. Пьеро, по нашему замыслу, был представителем современной богемы, угнетаемой «нуворишем» и банкиром Арлекином[39].

Второй акт — в доме Арлекина — должен был идти под джаз (являвшийся тогда новинкой), а распорядитель танцев уже был не человек, а некий автомат, явно возникший в нашей фантазии под влиянием костюмов Пикассо к «Параду» Кокто.

Арлекин по замыслу Эйзенштейна должен был появляться из зрительного зала, как канатоходец на проволоке, что впоследствии и было перенесено Эйзенштейном в его спектакль «На всякого мудреца довольно простоты».

Все эти трюки, кажущиеся сейчас фантастическими и юношески наивными, между прочим, имели под собой и «реальную основу», так как в труппе Фореггера был и канатоходец — молодой актер Ф. Ф. Кнорре, ныне известный писатель. В те годы Кнорре вместе со своим партнером, молодым актером Евгением Кумейко, выступал на эстраде с номером «баланс на столах».

В результате двух месяцев работы мы с Эйзенштейном написали сценарий пантомимы, подробнейшим образом разработав не только все мизансцены и планировки, но и описав каждый жест актеров, каждое изменение света, каждый трюк. Озаглавили мы наш опус «Подвязка Коломбины».

На первой странице стояло посвящение: «Всеволоду Мейерхольду, мастеру шарфа — подмастерья подвязки». Оставалось только определить термин, который охватил бы полностью принципы проделанной работы. На помощь пришел случай.

Любимым нашим развлечением в эти годы были посещения расположенных в Народном доме «американских гор» (то, что за границей называют «русскими горами»). Мы без устали катались на них, испытывая мальчишеское наслаждение от захватывающих дух падений и взлетов, в грохоте тележек выкрикивали мы строфы любимых стихов Маяковского, мечтали вслух о том новом театре, который мы создадим. Билеты мы обычно покупали не на один тур, а на десять подряд. Возчики, раскатывавшие тележки, знали нас очень хорошо и прокатывали с особым шиком и быстротой. Можно сказать, что все теории «эксцентризма» родились на этих «американских горах».

Однажды после одной из таких «прогулок» я пришел к Эйзенштейну в его тихую квартиру на Таврической улице настолько разгоряченным и возбужденным, что Сергей Михайлович спросил меня: что со мной сегодня, и, когда я сказал, что был опять на моем любимом аттракционе, он воскликнул:

— Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?

И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвящением: «Изобретшие сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов».

Вернувшись осенью в Москву, мы передали наш сценарий Фореггеру, который и включил его в репертуарный план своего театра.

Мы с нетерпением стали ожидать реализации нашего проекта. Однако Фореггер не спешил с ним. Эйзенштейн к тому времени, разочаровался в Фореггере и согласился перейти ассистентом к Мейерхольду, ставившему в то время «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина. Уход Эйзенштейна из «Мастфора» не был случайным; к тому времени Фореггер постепенно стал прекращать свои поиски новых форм политического, агитационного театра и метался между спектаклем либо чисто стилизаторского толка, либо зрелищем откровенно развлекательного, мюзик-холльного типа, угождая вкусам нэповской публики. Я еще некоторое время продолжал работать в «Мастфоре» в качестве художника и впервые также пробовал свои силы в режиссуре, поставив один из фарсов Табарена в спектакле «Парад шарлатанов», состоящем из французских средневековых ярмарочных фарсов. К концу сезона 1922/23 года мы с Владимиром Массом и целой группой актеров в знак протеста против линии театра вышли из его состава. К этому времени Смышляев ушел из Пролеткульта и у руководства, естественно, возникла мысль пригласить Эйзенштейна, так много сделавшего в «Мексиканце», в качестве постоянного режиссера.

Здесь необходимо отметить, что помимо нашего увлечения эксцентрическим театром, цирком, мюзик-холлом в нашу жизнь стало постепенно входить и кино. Гражданская война закончилась, и сквозь блокаду стали пронимать первые заграничные фильмы. Начал работать и Дзига Вертов, монтируя свои первые «Киноправды».

Михаил Бойтлер (брат известного киноактера Аркадия Бойтлера) взял в свои руки кинотеатр на Малой Дмитровке, 6, и построил его репертуар из современных американских фильмов. Он впервые показал Москве весь цикл фильмов с Пирл Уайт. Денег у нас на кино не было, но Бойтлер пускал бесплатно на каждый сеанс группу студентов. Так мы с Эйзенштейном превратились в завсегдатаев этого кинотеатра.

С начала 1923 года Эйзенштейн стал во главе «Перетру», то есть «Передвижной рабочей труппы» Пролеткульта.

Черев полгода Эйзенштейн поставил с этой труппой первый свой спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», в который включил наряду с другими аттракционами и кино, сняв для этого первый свой короткометражный фильм, пародирующий приключенческие фильмы, которые он видел в кино на Малой Дмитровке, 6.

Этот спектакль, выпущенный им весной 1923 года, можно считать началом «большой биографии» Эйзенштейна, чье имя вскоре прогремело на весь мир и осталось навсегда законной гордостью советской культуры.

Александр Февральский

Театральная молодость

1

Сергей Михайлович Эйзенштейн, как и многие другие деятели советского искусства, начал свою работу в театре на красноармейской сцене во время гражданской войны; впрочем, его рано возникший интерес к театру еще в отроческие годы проявился в зарисовках персонажей различных пьес и в набросках декораций.

Собирая материалы о начальном периоде красноармейского театра, я обратился в 1933 году к Сергею Михайловичу с просьбой рассказать о его участии во фронтовых театральных начинаниях. Вот что я записал с его слов.

С. М. Эйзенштейн вступил в ряды Красной Армии, будучи студентом Института гражданских инженеров в Петрограде. Зимой 1919/20 года он находился на Западном фронте, в ближайшем тылу, в городе Великие Луки. Занимая должность помощника производителя работ военного строительства, он организовал драмкружок в клубе 18‑го военного строительства при Политотделе 15‑й армии.