Олег Дорман - Нота. Жизнь Рудольфа Баршая, рассказанная им в фильме Олега Дормана Страница 37

Договориться бывает трудно. Иногда — невозможно. Скажем, Рихтер и Караян, два великих музыканта, в какой-то момент поняли, что вместе играть больше не будут. Последней каплей стал, кажется, тройной концерт Бетховена с Ростроповичем и Ойстрахом. Мне рассказывал Рихтер, что они с Ойстрахом не приняли караяновской трактовки, считали, что он красуется, интересничает за счет музыки. А Ростропович с готовностью выполнял все пожелания Караяна. В результате была не работа, а подспудное сражение. Когда Караян наконец сказал, что запись окончена, Рихтер попросил сделать еще дубль. Тот ответил: «У нас нет времени, нам еще фотографироваться». Вот это возмутило Рихтера до глубины души — что фотографироваться важнее.

Я дирижировал Четвертый концерт Бетховена с Национальным оркестром Франции и одним знаменитым пианистом, очень хорошим. На все давалось только три репетиции, включая репетицию с солистом. Само собой, я работал не только с ним, но и с оркестровыми фрагментами. Солист не скрывал негодования, а в перерыве пошел жаловаться руководству: вот, мол, дирижер раньше не репетировал с оркестром, а теперь тратит на это время в моем присутствии.

Такое было невозможно ни с Ойстрахом, ни с Рихтером, ни с Гилельсом. Они не выступали как солисты с сопровождением: наоборот, требовали ансамблевой игры.

Должен сказать, из всех, с кем мне приходилось выступать за мою долгую жизнь, меньше всего было проблем с двумя людьми: Рихтером и Ойстрахом. С Гилельсом мы, к сожалению, играли слишком мало, — но и с ним проблем не возникало никогда. Никогда. Почему так? Потому что эти люди все могли. Они умели все сыграть. Если я предлагаю Ойстраху: не хотите попробовать вот таким штрихом сыграть такое-то место? — он берет скрипку и точно играет, что я предлагал. «Так?» — «Да-да, именно так!» — «Ну да, так может быть, но на мой вкус было бы лучше вот эдак». Всё, он меня убедил! Почему? Потому что доказал, что и способен сыграть иначе, и понимает иной подход. Тогда я готов уступить. Но когда я вижу, что солист просто не может сделать того, что я предлагаю, а говорит «это никуда не годится», — тогда я не уступаю. Я же вижу, что он скрывает свою неспособность. Этого я не уважаю. Один альтист мне сказал: «Так на альте не играют». — «Вы не играете. А я играю».

Есть еще одна сторона дела. Ревность музыкантов оркестра. Часто оркестрант думает, что сыграет лучше солиста, которому аккомпанирует. Иногда он прав, иногда нет. В Камерном оркестре такой проблемы не было никогда — наши солисты и музыканты испытывали друг к другу искреннее и глубокое уважение. Думаю, оркестр с нашими великими солистами объединяло одинаковое отношение к делу.

С Рихтером мы начали выступать, еще когда были студентами консерватории, я играл в квартете. Что он гений, было ясно всем и сразу. Помню, как Борисовский, мой учитель по альту, пришел на занятия и пол-урока рассказывал нам, студентам, про концерт Рихтера, который слушал накануне: «У Рихтера рояль звучит как симфонический оркестр: такого количества тембров я никогда прежде не слышал — у него гобой звучал явственнее, чем в оркестре».

Я сам позже имел возможность убедиться, как Рихтер просто нажимает на клавишу в басу, а рождается звук, как у контрабаса и тубы, причем он перекрывает звучание оркестра.

Рихтер был любимым учеником Нейгауза, очень его почитал и много у него взял. Мы вместе репетировали вечер Брамса у Нейгауза дома. Генриху Густавовичу доставляло удовольствие слушать, как играют его ученики.

А у нас, конечно, в такой атмосфере вырастали крылья. Он похвалил Славу, мы в шутку приревновали, а Нейгауз сказал: «Понимаю, понимаю, вы считаете это немецконемецким коллаборационизмом. Но что я могу поделать, если он так потрясающе играет?»

Рихтер был гением трудолюбия. Он мог заниматься двадцать часов в сутки — я тому свидетель.

Репетируем дома — он тогда жил в маленькой двухкомнатной квартире на Арбате. Мы с Берлинским преподавали в училище и назначали уроки на четыре часа дня. С девяти утра — репетиция. В перерывах Рихтер не нуждался. Я, надо сказать, тоже: устаю от перерывов. Работаем, работаем, в три Валя показывает мне глазами на часы: пора, мол. Но как прерваться? Проходит еще полчаса. Берлинский говорит: «Слава, прости, нам пора, у нас уроки в четыре». — «Ничего страшного. До четырех порепетируем, и пойдете. Пока там ваши ученики соберутся…» Четыре, полпятого. От него до училища хороших минут сорок. Я говорю: «Слава, все, прости, мы опаздываем на уроки». Рихтер помолчал, потом захлопнул рояль и говорит: «Так, или мы даем концерты, или сеем доброе и вечное». В общем, мы не пошли в училище, а репетировали до ночи. Пару раз Нина Львовна Дорлиак, Славина жена, приносила бутерброды, которые мгновенно уничтожались, и однажды Слава пошел под ледяной душ, вернулся в халате и так в нем и репетировал.

В пятьдесят четвертом году мы с квартетом Чайковского поехали в Будапешт. Рихтер играл программу с нами и давал сольные концерты. В одном он сыграл сонату Бетховена «Аппассионата». Всякое мы слышали, но это исполнение нас потрясло. Возвращаемся в гостиницу, полные впечатлений, ужинаем, сидим за столом. Вдруг Рихтер наклоняется ко мне: «Рудик, знаете, я последний сапожник». — «Что такое?» — «Я в „Аппассионате“ рано начал разработку. Поторопился, понимаете, стал преждевременно создавать напряжение, поэтому в результате достаточной силы оно не имело, и кульминация не состоялась, как надо». — «Слава, я никогда в жизни не слышал лучшей „Аппассионаты“». Он покачал головой: «Нет. Я последний сапожник».

Поужинали. Рихтер говорит: «Надо пойти поспать, завтра трудный день, мы должны начать с репетиции квинтета, нам вечером квинтет играть — это сложно».

Я заснул. А минут через десять — пятнадцать слышу: играет. Мой номер находился как раз напротив его номера, в который специально для Рихтера поставили рояль. Ну, я, конечно, спать не мог: мне было страшно интересно, что он учит и как он это учит. А он начал учить совсем не «Аппассионату», а пассаж из одной замечательной пьесы Равеля, она называется «Альборада дель грациозо». Очень какой-то трудный пассаж, который ему никак не удавался. Он повторял этот пассаж бесчисленное количество раз, учил его минимум до пяти часов — в пять я не выдержал и заснул.

По приезде в Москву Рихтер должен был играть сольный концерт. И он из программы эту «Альбораду» Равеля снял. Пообещал, что сыграет на следующем концерте. Но как же он эту пьесу сыграл через месяц, как! Это было абсолютное какое-то совершенство музыкальной мысли, ткани и звука. В этом было что-то совершенно необыкновенное, даже неприличное, — странно было, как это смертный человек производит такие звуки и так играет.