Катрин Денев. Красавица навсегда - Андрей Степанович Плахов Страница 37

Драматургия у Трюффо строится по принципу: мужчины против женщин, дети против взрослых, искусство (кино) против жизни. Мужчины в мире Трюффо разительно отличаются от женщин. Мужчины, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своем развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень и наделены от природы «нежной кожей».

Женщины у Трюффо излучают активность, которая ведет к трагическому исходу их самих и окружающих, но все же эта активность способна вдохновлять и восхищать.

«Всегда считал, – говорил режиссер, – что фабулу следует выстраивать только вокруг женщин, поскольку они ведут интригу более естественно, чем мужчины. Если бы я ставил вестерны, то, в отличие от Форда, у которого, когда нападают индейцы, женщины прячутся по углам, а мужчины сражаются, я бы никогда так не сделал. Ибо мне всегда казалось, что без женщин на экране ничего не происходит».

Впрочем, вестерны он не любил – предпочитал детективы или любовные фильмы.

Что касается жизни вне экрана, Трюффо прославился скандальным заявлением, что, подобно Гитлеру и Сартру, не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу донжуана, хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Обижаться на него было невозможно, настолько искренен он был в своих увлечениях и постоянен в своем непостоянстве. Его любовь меняла объекты, но в сущности объект был один – кино.

Трюффо был внебрачным ребенком, которого мать сначала бросила на попечение бабки, потом, выйдя замуж, уговорила мужа усыновить и дать свою фамилию. Его настоящего отца звали Роланом Леви, он был юристом и евреем. Детство Франсуа очень напоминало то, что описано в его фильмах, даже если детали расходятся: эгоисты-родители, увлеченные альпинизмом; отчужденный ребенок, нашедший убежище в киноманстве; трудный подросток, угодивший в колонию за кражи и долги при попытке открыть киноклуб. Непросто складывалась и его мужская жизнь: первые влюбленности и связи обернулись разочарованиями, сифилисом, манией ускользающей любви, которая, казалось, подстерегала его за углом в каждой юбке.

Уже став кинокритиком, Трюффо познакомился на Венецианском фестивале с Мадлен Моргенштерн, нашел в ней сходство с героинями Хичкока, женился вопреки воле матери-антисемитки, стал отцом двоих дочерей. Говорили, что женился по расчету: отец Мадлен был богатым продюсером и финансировал первые ленты Трюффо. Впрочем, они были коммерчески успешны и окупились, как окупился и совет зятя обратить внимание на русский фильм «Летят журавли» (купленный тестем за бесценок, он завоевал в Канне «Золотую пальмовую ветвь»). Мадлен любила Трюффо и страдала от его измен. А он – от первого своего романа с героиней «Жюля и Джима» Жанной Моро, которая бросила его ради Пьера Кардена.

В конце концов в 1973 году Трюффо снял фильм-исповедь: он назывался «Американская ночь» и рассказывал о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Там было поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины – магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах безусловно магично – это ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее людей, но фильмы делаются людьми и про людей.

Годар тоже считал, что фильмы важнее, и говорил, что история кино – это история того, как мальчики снимают девочек. Автору «Американской ночи» и своему другу-соратнику Годар написал гневное письмо. «Ты лжец!» – прямо заявил он и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль знаменитой кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, только не режиссер Ферран – герой Трюффо, которого он сам играет. С точки зрения кодекса Новой Волны это было чудовищной неправдой и предательством. Ибо кино важнее жизни, и в нем нельзя лгать.

Но, может быть, в «Американской ночи» Трюффо «солгал» впервые: таково свойство многих исповедей. Возможно также, что это было следствием перенесенной незадолго до этого душевной травмы. Во всяком случае, в 60-е годы никто не смог бы упрекнуть его в неискренности.

К тому времени, как Трюффо встретился с Денев, его творчество естественно распадалось на два цикла. Первый, лирически-бытовой, включал в себя переходившую из фильма в фильм историю взросления постоянного героя режиссера Антуана Дуанеля – историю, начатую знаменитой картиной «400 ударов». Еще не зная, что будет делать ее продолжение, Трюффо после монтажа отказался уничтожить не вошедший в картину материал. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти старые кадры как флэш-бэки, и появление актера Жан-Пьера Лео в отроческом облике в никогда не виденных сценах производит магическое впечатление. Это не что иное, как этический реализм, настолько искусно имитирующий подлинность, что утонченная синефильская ирония приема целиком растворяется в эффекте простодушия.

В этом нет ничего от нарциссизма, скорее это напоминает самоотверженность. Моральный кодекс Новой Волны требовал именно таких отношений режиссера с актером или актрисой. Некоторые женились на своих музах, как Шаброль на Стефан Одран, или открыто жили с ними, как Годар с Анной Кариной, но именно в нестандартном случае Трюффо и Лео (оба не гомосексуалисты) особенно очевидна эта парадоксальная зависимость тех, кто декларировал абсолютный приоритет режиссера, от своих исполнителей.

Второй цикл Трюффо балансирует между тем, что критик Владимир Дмитриев называет холодным «протоколом страсти»[17], и тем, что сам режиссер именует горячей «декларацией любви». Первый цикл следовал возрастной линии развития: Лео, начавший у Трюффо подростком, на глазах превращался во взрослого мальчика (после смерти Трюффо он стремительно состарится). Второй цикл каждый раз трагически обрывался (дух смерти незримо витал над персонажами) и возрождался заново. В этой серии фильмов задействованы общенациональные звезды – Жан-Поль Бельмондо и Жерар Депардье, Жанна Моро и Катрин Денев, уже не принадлежащие Трюффо до такой интимной степени.

Протокол страсти начался «Жюлем и Джимом» – самой великой из когда-либо снятых исторических мелодрам. «Нежная кожа» стала новым этапом: эта таинственная картина показывала драму любви «без обмана и поэзии», без жанрового сдвига, в ее заурядно-мещанской оболочке, отчего она не становилась менее «ужасной», по определению